Зборовська Ніла (Ільницька Марія). Феміністичні роздуми: На карнавалі мертвих поцілунків

Оглавление
1.doc (10 стр.)
Скачать
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


P.S: ПІСЛЯ ПРОЧИТАННЯ “ВОГНЕННОГО ОКА”
Якщо взяти до уваги тезис К.Юнга про відмінність у походженні художніх творів, а саме, що одні з них є свідомим продуктом, сформованим і розробленим для досягнення певного ефекту, а інші — представляють собою подію, що має витоки в несвідомій природі, є чимось надособистісним, з незвичайною формою і змістом, думками і символами, котрі звернені до інтуїтивної природи читача, то Олесь Ульяненко претендує саме на другий тип творчого світотворення, розгортаючи закодований текст як символічне пророцтво. У його творах не йдеться про ясність вітального процесу, нам пропонуються темні закапелки людського буття, з його непросвітними нечистотами та розкладом, світ, від котрого «несе помиями». Тому такий твір постає як жахливе сновидіння, пронизане наскрізь «нічними» страхами. Складається враження, що самого автора несе текст нестримним потоком, керованим різними негативними емоціями і станами: ненавистю, страхом, відчаєм, злобою, сексуальною невдоволеністю… Такі твори, очевидно, симптоматично зявляються на рубежі епох, тисячоліть, вони несуть в собі дуже багато цінного «інформативного» матеріалу про так звану «перехідну» людину. Спробуємо поглянути на фантасмагоричну тьму, явлену творчістю Олеся Ульяненка, через аналіз ніґілістичних тенденцій, оскільки духовний ніґілізм складає основу художнього змісту всіх його творів.

Навідміну від романтично настроєних українських письменників,

що створили радісно-світлий міф дитинства, О.Ульяненко розвінчує подібну міфологію, позбавляючи в такий спосіб свій світ романтичного ґрунту: його герой «походить» з дикого, нелюдського світу дитинства. Рід Піскурів у романі «Сталінка» (1994) представлений у трьох поколіннях. Розклад їх людської сутності, вихолощення материнського та батьківського смислу, духовного авторитету сімї складає сімейну передісторію скотоподібного Горіка. У цьому ж дусі осквернення світу дитинства написаний роман «Вогненне око»(1997).Тут батьківщина постає в образі «шолудивого містечка, розплюснутого затхлою водозбірнею ставу», зі школою, в якій процвітає педерастія та солодійство, із правом сили та жорстокості, явлених в образах хижого «гайдамацтва» (братів Роздайбідів), а також скотським зляганням, канібалізмом, самогубствами… Закономірно, що далі постане в таких негативних елементах і столичне місто Батьківщини, а за ним передбачається — «рахітичне існування усієї земної кулі». Негативну енергію творів, можливо, спричиняє прихований архетипічний національний комплекс — успадкованої походженням «марґінальності», що в українській літературі має свої високі і низькі варіації (селянина у дворянстві Мартина Борулі у Карпенка-Карого, малороса Мини Мазайла у Миколи Куліша, переживання «хлопського» походження І.Франком тощо). Ульяненко користується яскравою літературною аналогією: роман «Місто» В.Підмогильного з його наскрізним мотивом завоювання, а також апокаліптичною візією значною мірою впливає на творче мислення автора як пророка безнадійного майбутнього. Завойовницька мета «марґінала» як власне чоловіча ідея по-різному постає в романі «Вогненне око». Наприклад, в історії Родика, який проніс у своїй памяті зневагу від жінки як привід до зла, або в історії завойовника міста Віталія («місто розчепіреною пятірнею, мов під зором князя владики, лежало під його ногами»). У майбутньому завоюванні столичної шльондри («Це місто. І він його любить; він завоює його і ту пещену дерихвістку, стерво з пляшечкою пива…») Родик відчуватиме свій тріумф — приналежності до столичного центру, власне як тріумф влади , що проявляється, з одного боку, в наскрізному образі диктатора, з іншого — в образі ґвалтівника і рабовласника жінок (« Й та, яка мене образила там, біля фронтону головпошти, зараз миє підлогу. Іноді я віддаю її за пляшку пива якомусь бомжеві. А якщо вона піднімає голос, то саджаю на ланцюг, і наступного дня вона ходить на тому золоченому ланцюгу бенкетною залою між моїми гостями…»).

Оскільки світ дитинства — гидкий, жорстокий, то він неодмінно явлений насамперед через патологію материнських образів. Втрачання святості матері (коли материнство ототожнюється із розпустою, гріхом, спрагою тілесного насильства) породжує красномовний мотив страху перед ніжністю, котра тотожна жорстокості (очевидно через дитячий спогад про втрачену ніжність). А тому сон, в якому зявляється мати, не віщує добра. І всі інші жінки прозового дискурсу О.Ульяненка (зоофілки, лесбіянки, клімактерички, фриґідні феміністки, одним словом, «стерво»)— це породження материнського «збочення».На тлі жорстокого, агресивного, ґвалтуючого чоловічого світу жінка постає як абсолютна відсутність духу, як причина нещасного світу («І лишень жінка, тільки вона перетворює жах на жовту гнійну бовтанку; тільки жінці до снаги, до смаку лигнутися з самим чортом, породивши на світ, на муку — людину»). Можливо за подібною логікою причину нещасного світу автора варто шукати в його провінційному походженні, пережитому як — недолуга батьківщина.

Патологічна жіночість —це також закономірний продукт релігійного фанатизму О.Ульяненка , автора, що світоглядно може бути сприйнятий своєрідною жертвою християнського авторитаризму. Його Україна як світ зла і насильства — це дика і темна язичницька країна, (тут, очевидно, що Ульяненко протиставляє свою позицію письменникам-карнавалістам з їх язичницьким світлом ). А тому язичницька темрява однаковою мірою визначається чоловічим і жіночим скотством. Осквернення батьківщини обумовлене могутньою авторською ціленаправленістю: зруйнувати віру у духовність своєї Батьківщини. І саме ця деструкція керує твором. Антихристиянськість України, як і нездатність на свого Бога, визначає тотальну регігійну негацію Ульяненка. Безвихідь, яка формує ніґілістичний пафос письменника, це власне безвихідь, що виникає між сучасним і майбутнім. Сучасність символізується диким демонічним язичництвом, яке у скотському вимірі («люди бовтаються як купа лайнопереробних автоматів») бреде до своєї погибелі («Рух смерти в натовпі — ось що він бачив. Не більше. Він бачив учорашніх людей…»). Власне майбутнього в Ульяненка немає. Майбутнє — це диктатура , тотальне насильство, Велика Війна, це — кінець. Пророцтво війни як закономірної погибелі складає головний стержень художньої символізації .Таким чином, своїм творам Ульяненко настирливо намагається дати вигляд страшного сновидіння з пророкуванням смерті . «Завдяки колективному несвідомому, — писав К.Юнг, — поети і ясновидці дають вираження невимовленим сподіванням свого часу і словом або ділом вказують дорогу для їх виконання — незалежно від того приведе ця сліпа колективна тенденція до зла чи до добра, до спасіння епохи чи до її загибелі»96. Взявши на себе роль ніґілістичного пророка, котрий однозначно вловив у колективному несвідомому майбутню загибель, вказавши безнадійну дорогу своїй країні, автор привязався до зла світу, закономірно що сам став вязнем цого злого світу, його співцем-невільником, його рабом. Один з його героїв, пророк Йона з роману «Сталінка» ( правда, зі своєю прихованою міфологічною розвязкою) — може бути прочитаний як alter ego автора. Як відомо, пророк Йона отримав від Бога наказ іти в Ніневію і проповідувати нечестивому місту загибель. Його проповіді вражали людей своїми страхіттями, і грішники розкаялися і були прощені Богом. Але сам пророк залишився незадоволений тим, що божественний суд не відбувся. Він вийшов із міста, зробив собі курінь і засів в ньому, дожидаючись виконання своїх пророцтв. Отаким очікуванням підтвердження своїх страшних пророцтв натхненна проза О.Ульяненка. Тому останній роман “Вогненне око” (після “Зимової повісті”, “Богемної рапсодії”, “Сталінки”) є не що інше як таке нудьгуюче очікування. Нудьга —недаремно наскрізний настрій творчості Ульяненка.

У своїй прозі письменник послідовно прагне виразити психологічне поняття людської цілісності як дволикої істоти, як єдності протилежностей: світла і темряви (“Два янголи в мені борються… чорний і білий… Хто

переможе… Знаю — Великий Руйнач і Будівничий…). Ілюзія рівноваги,

настрій втоми і нудьги є не що інше як паралізована воля, що йде від презирства до життя, до людської природи, до жінки ( у світі письменника зневажена вщент любов, її заступила тваринно-тупа порожнеча статевого задоволення, скотоподібне злягання і ґвалт).

«Я не співець смерти; вона навіть не посестра мені…», — намагається переконати нас О.Ульяненко перед читанням «Вогненного Ока». Однак у його чорному світі високе сонце вихлюпує палючою пекучістю богодиявольського Вогненного Ока, грізного і караючого, бездоганного мисливця людських душ ( « Але радість моя уривається…Вогненні спалахи… Язики холодного вогню над дахами… Це він… Вогненний, могутній, скрипучий, величний. Його око налапує мене над чорними жерлами димарів крематорію, гонить цвинтарем, над слизькими, засипаними снігом могильними плитами…») О.Ульяненко так само — не співець життя, оскільки життя в нього — нікчемність, гріх, блуд, те, за що переслідуватиме Вогненне Око. Духовний і вітальний ніґілізм, явлений в творчості О.Ульяненка, — це також продукт успадкованого тоталітаризмом безсилля, а тому тут власна свобода, як і незалежність Батьківщини, переживається лише — як «великий шматок нудьги».

Роздум шістнадцятий.

Дводушність” людини.

“О, не журися за тіло!

Ясним вогнем засвітилось воно,

чистим, палючим, як добре вино,

вільними іскрами вгору злетіло.”

Леся Українка.

“Після нашої смерті ми знову станемо трансцендентними істотами, подібно до того, як стаємо чуттєвими істотами, прокидаючись від сну. Перехід наш в потойбіччя є тільки образним вираженням зміни форми нашої організації, зміни, з якою, звичайно, зникне існуючий тепер в нашій уяві світ. Матеріалісти говорять: ми помремо, світ залишиться; ми кажемо навпаки: ми залишимося, щезне наш світ”

Карл дю Прель.

З давніх давен психологічні студії над людською душею фіксували складну природу людини, яка постійно конфліктує сама з собою. Однак в цих студіях малася на увазі, як правило, чоловіча душа. З актуалізацією психологізму у другій половині 19 ст. в українському літературному дискурсі важливе місце зайняло дослідження людської двоїстості. Однак людська двоїстість набирала фактичного асиметричного представлення: яскраво репрезентованій чоловічій дволикості душі протиставлялася, як правило, жіноча душевна однозначність, цілісність, духовна одержимість тощо. Радикальний (модерністський) фемінізм критично прочитує таку літературну презентацію, негативно осмислює представлення жіночої екзистенції як простої, вважаючи що така спрощеність обумовлена традицією пізнання жінки як неповноцінного чоловіка, як власне чоловічу тенденцію визнання жіночої вторинності. Жіночі образи або із знаком “мінус”, або із знаком “плюс”, але ні в якому разі як складні рефлексуючі свідомості, вважаються фальшивим уявленням про жіночу людськість. Позитивні, “нещасні” героїні у творах Шевченка виявляються в такому аналізі уподібнені речам, “нерефлексуючим тілесним машинам бажання”97, так само, як і сильні духом героїні Тараса Шевченка, Лесі Українки та Ольги Кобилянської не задовольняють , оскільки продовжують ту ж репресивну щодо жіночого світу традицію. Отож, радикальний фемінізм в такому критичному несприйманні чоловічих уявлень про жінку має на меті заперечити традиційні уявлення про жіночість як нескладну людськість. Однак подивимося на цю проблему з іншого погляду. Передусім зауважимо такий культурний факт. Оскільки історія нашої цивілізації — це історія послідовних репресій ірраціонального та чуттєвого, це становлення, за німецьким філософом Гербертом Маркузе “репресивної” цивілізації, то саме християнство дає нам символічний матеріал такого ґендерного прочитання. Зрозуміло стає, чому в історії людства більше завважив досвід апостолів-учнів, які через сумніви і зневір’я (конфлікт інтелекту та душі) прийшли до прийняття Богочоловіка, ніж нераціональний досвід жінок-мироносець, учениць Христових, котрі нібито таких сумнівів не знали, а йшли за Ним з абсолютною вірою, заснованою на інтуїтивному чутті й любові. Однак чоловіки ніколи не забували про про те, що Христос вперше воскреслим з’явився жінкам. Вся чоловіча культура попри осквернення жіночості, звернена чомусь до жіночих “очей”…. Перш, ніж розпочати розмову про жіночу і чоловічу духовність, репрезентовану українським літературним словом, звернемося до психологічної проблеми двоїстості людської істоти, яка має глибокий метафізичний смисл. Згідно Плотіну, душі нагадують амфібії, живучи то в посейбіччі, то в потойбіччі, а людина — це і є дводушне “я”, двоїста душа: вища занурена в надчуттєве (трансцендентний світ, за Кантом), нища — увязнена і діюча в тілі. Ціль людського земного існування Плотін бачив у відреченні від чуттєво-плотського, що веде до безпосереднього бачення істини. У цьому аспекті характерний і висновок неоплатоніків, які також вважали людину двоїстою істотою, що стоїть на межі почуттєвого і надчуттєвого світів. Подібно до своїх попередників середньовічні містики проглядали в людській душі два ока: одне бачить вічне, інше — тільки тимчасове, але разом дивитися не можуть: тому, хто хоче дивитися тим або іншим оком, повинен звільнитися за потребою від того, або від іншого.Осмислення непримиренного антагонізму між чуттєвим і трансцендентним формувало високий погляд на трансцендентний спосіб нашого пізнання, що у свою чергу підносило аскетизм, презирство до тілесного. Жіноче символізувало нищу, плотську природу людини, якої чоловік намагався позбутися в собі ( цього прокляття народження від жінки) — заради Духу.

Моністичне вчення про душу на відміну від дуалістичного долало цей штучний розрив, виходячи з того, що дуалізм душі і тіла не існує в дійсності, а є продуктом нашої самосвідомості. Карл дю Прель, що довгі роки займався експериментальною психологією, аналізуючи явище сомнамбулізму, науково доводить двоїстість людської істоти як її цілісність,коли наш трансцендентальний субєкт є спільним коренем нашої душі і нашого тіла. Отож людська душа живе водночас і земним, і трансцендентним життям, і життя власне є моністичною єдністю двох життів( до речі, блага вість Боголюдини у тому і полягала, щоб відкрити земним людським очам її вічні обрії, сам образ боголюдини поєднував в собі це знання). На трансцендентне життя людської душі вказують аномальні функціонування людської свідомості, що проявляють, на думку вченого, приховані зародки інших, ніж форма чуттєвої свідомості, форми пізнання-існування ( вони звернені до майбутньої еволюції людства, в якого набуде розвитку “орган” пізнання вічного — про це також не перестають твердити всі знамениті містики ХХ ст.) . Загалом, посилаючись на теорію розвитку Дарвіна, Карл дю Прель бачить людину дволиким Янусом, який зберігає в собі залишки біологічного минулого і паростки майбутніх вищих здатностей душі. Отож кожна форма життя дивиться в минуле (як смерть) і майбутнє (як вічність). Колективне несвідоме, очевидно, що у своїй міфології також проявляє містичне знання про людину — як про дволикого Януса. В українській літературі з цього погляду буде цікава творчість Івана Франка, де тема роздвоєності людського”я” є наскрізною. Її, на мій погляд, певною мірою обумовила душевна “травма” дитинства — своєрідне відкриття, яке сталося в дитячому переживанні минулої страшної події в рідному селі Нагуєвичі. Там, 1831 року під час епідемії холери в колективній уяві під страхом невмолимої смерті пробуджується віра в упирів, які насилають хворобу (оживлення потреби в метафізичному згодом переживе і закоханий поет, коли могутня пристрасть породить в його душі “віру в чорта, віру в чудеса” — ситуація “драми серця” в “Зівялому листі”). За народними віруваннями упирями називали людей, які мали дві душі, були дводушниками, а тому могли непомітно покидати людське тіло і віддалятися на далекі відстані , залишаючи тіло у звичайному для нього місці з усіма ознаками життя. Можливо, у народній уяві в образі упирів осмислювався той аномальний стан людини, в якому між людиною і світом виникав новий, ніж звичайно, звязок: притлумлена чуттєва свідомість випускала до дійсності — трансцендентну, для котрої існувала інша часопросторова форма буття , ніж для звичайної ( а тому й долаються будь-які відстані, будь-які просторові і часові перешкоди). Із свідчень І.Франка саме розповіді про упирів потрясали його дитячу уяву, змушували не раз здриґатися при найменшому шересі і навіть втрачати свідомість98. Згодом він навіть напише етнографічну розвідку про спалення упирів в с. Нагуєвичах, згадку про цю подію включить до повісті “Boa constrictor”, а оскільки упирі були чоловічої і жіночої статі, то створить образ фатальної жінки-звіра, жінки-упириці — у своїй збірці “Зівяле листя” (“За саме серце вхопила мене, / Мов сфінкс, у душу кігтями впялилась,/ І смокче кров, і геть спокій жене.”). Пізнання двоїстості людської душі архетипічно закорінено в фольклорному дискурсі, наприклад в пісенному сюжеті, згідно з яким парубок покохав дві дівчини ( до речі, варіант зворотній, тобто що дівчина покохала двох хлопців не має подібного представлення). Згодом це стане улюбленою літературною темою: невизначеність чоловіка між двома жінками. Так, у “Безталанній” І.Карпенка-Карого Гнатове серце розірване між Софією і Варкою. В повісті О.Кобилянської “У неділю рано зілля копала” те ж саме відбувається з Грицем. У “Лісовій пісні” Лесі Українки — з Лукашем… Роздвоєння людського єства пізнається типово — в чоловічому образі. Дві дівчини в любовній ситуації відображають дві частини душі. Якби то так поєднати Марічку (що символізує в пошлюбленій нареченій —земну неволю ) і Мавку ( що символізує в образі спокусливої коханки — бажану свободу), безнадійно мріє Іван з полонини в О.Олеся (“Ніч на полонині”). Але така єдність в реальному земному вимірі є неможливою. Тому у символічному вбивстві йдеться про спробу розв’язати конфліктність: Гнат вбиває Софію у “Безталанній” Карпенка-Карого, Мавка вбиває Марічку (“Ніч на полонині”О.Олеся), Гнат вбиває Олександру(“На віру” М.Коцюбинського) … Але що робиться з душею потім? “Коли помре Лель, буде жити Полель” (“Лель і Полель” Франка) — так здається має вирішитися проблема. Проте насправді не знаходить собі спокою Іван після смерті Марічки, тягне в смертельну безодню за собою Лель Полеля… Франко як перехідна постать від старої епохи позитивізму до нової епохи модернізму сам своїм життям і світоглядом втілював цю проблему. На тлі Франківських психологічних студій над власним “я” буде цікавим також його сприйняття Лесі Українки, а заодно представлення людської духовності в гендерному прочитанні —можна було б зіставити творчість Лесі Українки та Івана Франка — зокрема, через зіставлення “Касандри” та “Мойсея”,”Одержимої” і “Зів´ялого листя” тощо.

Згідно моністичного вчення про душу, наш трансцендентний суб’єкт і його земна форма вираження не є діаметрально протилежними субстанціями (тобто трансцендентне – це не однозначно святе, а земне – це не однозначно грішне).Трансцендентний суб’єкт, як зауважує Карл дю Прель, є так само, як і земне його вираження, продуктом розвитку, а тому моральність не може бути його винятковою приналежністю, як і неморальність – винятковою приналежністю нашого посейбіччя, адже це б позбавило наше земне існування всякого морального значення.

Пізнання “дволикості” Франком наводить його на шлях відмови від однозначностей . Зло виявляється не лише злісне, зрадництво не лише зрадливе, безсилля не лише безсиле…Тому тут Каїнове братовбивство має божественний, світлий лик (“Смерть Каїна”). Каїн людству несе нову мудрість :“У власних серцях рай новий створити”. Отже, злочин, крім свого реального однозначного факту, набирає метафізичної величі. Адже, вбиваючи брата, Франків Каїн і викупляє …свій гріх, відвертаючи внутрішній зір людства від братовбивства:

Я, перший вбійця, викуплю свій гріх

Тим, що відверну всіх людей від вбійства. У своїй творчості Франко також розгортає культурно-психологічну міфологему зрадництва, перепрочитуючи Юду, християнський символ відступництва. Подвійна семантика зради зайняла в його філософствуванні вагоме місце. Викликано це було й автобіографічними моментами: Франкові не раз доводилося бути самому затаврованим зрадником, і як з боку своїх (“хлопів”), так і з боку чужих (“аристократів”). Так, у 1897 р. до збірки оповідань “Галицькі образки” письменник додає передмову “Дещо про самого себе”, в якій аналізує псевдопатріотизм галицької інтелігенції. “Народовці” цього не пробачають Франкові, оголошуючи йому бойкот, називають “зрадником Русі”, “смутною появою”. Опублікування тоді ж статті “Поет зради” викликає обурення польсько-шляхетського табору, що віднині вважає Франка ворогом і зрадником у своєму таборі. Зрадництво як вчинок посейбічної “нищої” душі набуває у Франка воістину високого “потойбіччя”. Він пише автобіографічну поему “Похорон” , де йдеться про близький і далекий зір на відступника.Його герой поступає аналогічно Юді, що продав Христа на муки. Спокушений дияволом, він зраджує “хлопськеє повстання”, посилаючи всіх месників на смерть, забезпечуючи перемогу аристократії. Таким чином стає подвійним зрадником: ворогом у народному таборі і в таборі аристократичному. “Для нас ви ворог, зрадник і простак”, - говорять йому переможці. На тріумфальному балу торжествує сатана. Але слово “зрадника” розхитує диявольський тріумф: генерал, піднявши хлопський бунт, побачив, що підняв на помсту брутальне плебейство, без ідеалу, без віри, підняв рабів, волів, що прожили весь вік в ярмі, і в душах були “темні й підлі / Такі ж раби, як уперед були”. А тому замість дешевої, “плебейської побіди” він поведе їх на “геройську смерть”:

Я гнав його, немов лінивий скот,

В огонь і в січу, в труди й небезпеки,

Щоб знівечить плебейські всі інстинкти,

Щоб гартувались лицарі-запеки.

І в результаті — поразка обернулась початком, а не кінцем борні. Зрадництво – перемогою. Плебейство – аристократичністю.

Франко сповна пережив у своєму внутрішньому житті духовну силу і духовне безсилля. Відступництвом від революційної свідомості та раціональних ідеалів була його збірка “Зів’яле листя”. Франкову душевну драму , що спричинила духовний злам, – можна прочитати в образах Арістотеля (“Притча про красу”), Олександра Македонського (“Легенда про вічне життя”), Каїна (“Смерть Каїна), Начка (“Лель і Полель”), Мойсея (“Мойсей”)… Франко навмисне бере могутні чоловічі постаті мудреця Арістотеля, полководця Олександра, пророка Мойсея…Моменти душевного спаду говорять про людськість його богорівних героїв: будучи могутніми і безсмертними, як боги, вони водночас залишаються смертними і слабосилими, як люди. Внутрішня боротьба, яку проводить герой Франка з самим собою, це власне боротьба сили і слабкості, істини і фальші, гуманізму і егоїзму…Приховану внутрішню проблему- поєдинок сили і слабкості – можна було б відчитати і в драмі “Украдене щастя”, де добрий і тихий Микола Задорожній та злий і сильний Михайло – дві частинки авторської душі. Кровавий бунт Миколи, до якого спонукає його Михайло (провокація Миколиного вчинку –щось на зразок виклику злої волі з доброї та тихої душі) – це виклик паралізованого добром індивідуального бунту-вчинку. Філософсько-психологічний погляд у власну душу стикається з подвійництвом як неминучою проблемою приватної людини.. У поемі з промовистою назвою “Поєдинок” Мирон у розпалі повстання “роздвоюється”: з повстанського пожару виходить проти нього такий же бунтар із такою ж стрільбою, виходить проти нього самого, проти його раціональних світлих ідеалів. Два “я”(відвага й відчай) змагаються між собою за місце в реальності. Герой-повстанець дорікає герою-зраднику, що той привид і мара:

І назва й доля вся обом нам спільна,

Лишень, що я живий, правдивий, дійсний,

А ти мій привид, ти мара свавільна,

Нервової гарячки твір безвісний!

Однак друге “я” вважає саме воюючого повстанця привидом, і, щоб довести це, стріляє в нього, але створене могутнім зусиллям волі “я” стоїть непорушно. У такий спосіб Мирон примушує відступити, щезнути “до нічого” цей “твір” безсилля і розпачу. І ми маємо характерне для Франка вертикальне умогутнення героя до богорівної людини. “Колосальний його силует/ Видно геть у пустиню”, - пише він про свого сильного Мойсея. В іншому випадку його герой вимірюється горизонтальними мірками, земними людськими межами. Тоді його Мойсей – слабосилий дідусь, що “стоїть край могили”, одурений “маловір”.

Вершинним підсумковим твором І.Франка стала поема “Мойсей”(1905). З допомогою біблійної легенди про єврейського пророка, що виводить свій народ з єгипетського полону до “землі обітованої”, поет персоніфікує власний життєво-творчий шлях. У попередньому слові до “Мойсея” він зазначить, що основною темою зробив смерть Мойсея як пророка, не визнаного своїм народом, і що ця тема “в такій формі не біблійна”, а його власна, хоч і заснована на біблійному матеріалі. Вся Франкова творчість і діяльність (втілена в “ідеології”поеми) говорить про те, що він як поет, як громадянин і як людина не міг до кінця життя позбавитися внутрішньої боротьби, роздвоєння ішло з ним повсюдно, примушуючи сумніватися у своїй силі, так само, як і у своїй слабкості, і що ця невтишима боротьба і визначила його людську духовність, його індивідуальний міф національного пророка. Злам Мойсея, його голос зневіри “Одурив нас Єгова!” — також символічний, чоловікоозначувальний в культурі. Це те саме, що трьохкратне відречення Христа, зрада Юди, сумніви апостолів. Можливо й невипадково,читаючи “прометеївську” поезію Лесі Українки, Франко назве її “єдиним мужчиною між сучасними українськими поетами”. А згодом після читання поміщених у “Життю і слово” віршах за 1897 р. скаже те саме:

“Ще раз повторюю: читаючи м´які та рознервовані або холодно резонерські писання сучасних молодих українців мужчин і порівнюючи їх з тими бадьорими, сильними та смілими, а при тім такими простими, такими щирими словами Лесі Українки, мимоволі думаєш, що ся хвора, слабосила дівчина — трохи чи не одинокий мужчина на всю новочасну соборну Україну”99.

Можливо, споглядаючи творчість і життя Лариси Косач, цей “м´який” чоловік І.Франко з усіма своїми національними комплексами ( образно втілених у поезії “Матінко моя ріднесенька!” — “Ти дала ще мені три недолі в наділ / Три недолі важкі, невідступнії./ Що одна недоля — то серце м´яке,/ То співацькеє серце вразливеє…/ А що друга недоля — то хлопський рід, / то погорджений рід, замурований світ…/ А що третя недоля — то горда душа…”) бачив в ній того цільного, ідеального “духа”, одержимого єдністю думки і дії. Недаремно ж символом мужності (революційності) Леся Українка постане і в каноні радянської літератури і для теоретика національного волюнтаризму Д.Донцова.

Явлена в творчості Лесі Українки жіноча духовність дійсно є цільною і не роздвоєною. Чим пояснити таку жіночу одержимість? Простішою людськістю? Еміль Дюрггайм, досліджуючи чоловіка як “набагато складнішу суспільну істоту”, пояснює жіночу “перевагу” (жінка зносить ізольоване життя краще, ніж чоловік, вдова “легше переживає своє нещастя”, ніж удівець і т.п.) тим, що вона у меншій мірі належала до сфери колективного життя і воно справило на неї менший вплив (“Її суспільні потреби обмежені, й задовольняє вона їх мінімальною кількістю засобів”), а це приводить до того, що “її чуттєвість перебуває скоріш у зародковому, аніж у розвиненому стані”100. Звідси дослідник робить висновок: “Оскільки він (чоловік — Н.З.) є набагато складнішою суспільною істотою, то й рівновагу може зберігати лише тоді, коли знаходить більше точок опори поза своєю індивідуальністю, а оскільки його моральний стан залежить від більшого числа умов, то й збурення його відбувається набагато легше, аніж це спостерігається у жінок.”101

Мені цілком імпонує розмова про жінку як про більш іманентну істоту, ніж трансцендентну, але з тією умовою, що власне жіноча іманентність може витворити і ґрунт для могутнішої, ніж в чоловіка, трансцендентності. Як говорив відомий художник Сергій Калмиков “Легше бути лінією, важче бути крапкою”. Чоловік в культурі розвинув більше раціональності, він більше й схильний до роздвоєної свідомості. Дуалізм душі і тіла неминуче витікає із чоловічого логоцентризму. Апостоли стосовно Христа подібно що чоловік стосовно жінки. Жінка більш релігійніша істота, у неї більш розвинений орган до трансцендентного. Якщо прийняти тезу Дюркгайма про менш розвинену чуттєвість ( а жінка органічно менше потребувала суспільних ролей) то це означає, що їй присутній і менший антагонізм між чуттєвим і трансцендентним. Як говорив Карл дю Прель: діяльність органа до трансцендентного тим вільніша, чим більше ослаблена наша чуттєва свідомість. Таким чином, жінка більш “потойбічна” істота, ніж “посейбічна”. Сімона де Бовуар, аналізуючи жінку в культурі не раз наголошує на тому, що жінка в чоловічій культурі залишалася чужим Іншим: вона інакше мислила, інакше працювала, була підвладна містичним силам життя, вона мала владу, але в якомусь іншому, чужому чоловіку світові: “…Земля, Мати, Богиня, вона не була для чоловіка рівнею, її могутність утверджувалася по той бік людського царства, отже вона була поза цим царством. Суспільство завжди належало чоловікам і політичної влади вони ніколи не випускали з рук.”102. Це у свою чергу вело до ідолопоклонства, схиляння перед цим Іншим: власне чоловічий страх перед містичністю незрозумілого буття зводив жінку на п´єдестал. У майбутній еволюції людства, як на мене, цілком по-іншому має проявитися саме марґіналізована жіноча душа, про що й свідчить наше століття, повернене до жіночих сутностей. Творчість Лесі Українки саме тим і цікава, що вона повертає чоловічу культуру очима до жінки і навпаки.

Безсмертя можливе лише тоді, коли в душі є щось таке, що більше за людину, щось таке, що не може померти з тілом. Мавка саме до нього повертає зір Лукаша, пояснюючи відсутність смерті у світі духу (“Мені здається, що жила я завжди…”), пояснюючи також смерть як “безсилля”, оскільки вона не шкодить трансцендентній сутності (“Лісова пісня”). Вона навчає Лукаша не боятися смерті (“О, не журися за тіло!”). Мавка Лесі Українки приходить із світу безсмертного, світу абсолютної свободи (тому вона просто не розуміє застереження Лісовика — обминати людські стежки, бо “там не ходить воля, — там жура тягар свій носить”, “раз тільки ступиш — і пропала воля!”: “Ну як таки, щоб воля — та пропала? Се так колись і вітер пропаде!”) їй легко повірити в той світ, бо вона відкрита до нього оком і душею. Лукашу важче, бо його душа глибоко закорінена в земне, він губить у ньому “трансцендентне” бачення. Власне Мавка відкриває йому його ж власний дар — воскрешає зір в потойбіччя, подібно до того, як Лукаш розкриває її очі в посейбіччя, наділяючи людською душею. З пізнанням любові до чоловіка як солодкої людської “неволі” до Мавки приходить і гірке пізнання свого безсмертя. “Я не можу вмерти, а шкода…”— говорить вона Лукашеві в час їхнього кохання. Жінка із потойбіччя несе в собі цю “гірку” пам´ять про свободу. Можливо, тому всі філософи вважають, що визначити жіночу сутність у якихось постійних означеннях є неможливим завданням. “Бути жінкою, — говорить К´єркегор, — це щось таке дивовижне, таке заплутане, таке складне, що жоден предикат не може цього виразити, а якщо вжити всі ті численні предикати, які хочеться вжити, вини будуть настільки суперечливі, що витримати це до снаги лише жінці.”103 І можливо, що арістотелівське твердження про жінку як неоформлену “текучу”сутність в умовах ХХ ст. прочитуватиметься на користь нової загальнолюдської культури?

Драми Лесі Українки поставили проблему розходження чоловічих та жіночих цінностей у патріархальній культурі. Так конфлікт “Камінного господаря” письменниця визначала у такий спосіб: “Опозиція живого / камінного руху, застиглості надзвичайно важлива в розвитку драматичної дії. Анна уособлює рух, мінливість, вона — свавільна хвиля, легкокрила чайка. Натомість її наречений — це носій камінного, раціонального начала, це символ незрушності, тривкості, вірності традиціям і устоям”. Анна, прийнявши чоловічі “камінні” цінності, втрачає власну цільну сутність непідкореної волі, стає роздвоєною і переможеною раціональним началом. Але в Лесі Українки завше є героїня, яка залишається у непідкореному власному світі. Такою є Долорес (“Камінний господар”). Про жіночу ідею цього образу Леся Українка писатиме: “…усталені форми для неї тільки якісь містичні формули, що мають виражати, власне, невиразимі ні в яких формулах почуття, але те, що в тих формах є “камінного”, пригнітаючого, позбавляючого волі, не може мати влади над її вільною душею”104.

Було в доречно згадати також драму “Одержима”. Поема написана Лесею Українкою біля смертельно хворого Сергія Мержинського, нерозділеного свого кохання. У листі до І.Франка (від 13-14 січня 1903 року) Лариса Косач з цього приводу зізналася: “…я її в таку ніч писала, після якої, певне, буду довго жити, коли вже тоді жива осталась. І навіть писала, не перетравивши туги, а в самому її апогею. Якби мене хто спитав, як я з того всього жива вийшла, то я б теж могла відповісти: J´en ai fait un drame105”. Ми маємо реакцію на нерозділене кохання Франка — ліричну драму “Зів´яле листя” і реакцію Лариси Косач у драматичній поемі “Одержима”. Із своєї любовної пристрасті Леся Українка сотворила драму про жіночу силу. Із своєї любовної пристрасті Іван Франко сотворив драму про чоловіче безсилля (“І дармо дух мій, мов у сіті птах, / Тріпочеться! Я чую, ясно чую,/ Як стелиться мені в безодню шлях / І як я ним у пітьму помандрую). Якщо там чоловіча пристрасть — погибельна, веде в абсолютну смерть, і вона водночас є людяніша (“Зів´яле листя”), то жіноча — воскресаюча, веде в абсолютне життя, і вона є божественніша (“Одержима”). В одному з листів Леся Українка писала, що її творчість пройнята “погордою до смерті”.У такій самій мірі можна стверджувати, що творчість Лесі Українки пройнята погордою до рабства. Образ Месії-Христа виник з реального образу смертельно хворого Мержинського, який, до речі, відкинув любов Лариси Косач. Якщо ліричний герой І.Франка смертельно прив´язується до коханої, він готовий продати за любов душу, позбавити себе безсмертя, він готовий на “рабство”:

За один її цілунок,

Най горю сто тисяч літ!

За любов її і ласку

Дам я небо, рай, весь світ.

То Міріам віддає душу і тіло нізащо, не за любов, а з любові:



Месіє! Коли ти пролив за мене…

Хоч краплю крові дарма…я тепер

за тебе віддаю … життя… і кров…

і душу… все даремне! … Не за щастя…

не за небесне царство… ні… з любові!

І в такий спосіб ця любов не передбачає рабства, Міріам утверджує право вірити і любити по-своєму. Вона зрікається всього, крім цієї свободи зрікатися, отож вона не зрікається себе як свободи.Тому її віра позначена парадоксальністю віри-невіри:

О, я вірю,

Без краю вірю в тебе, сине божий,ї

Та я не вірю в себе! Я не вірю,

Що я могла твої слова прийняти.

Для Месії така жіноча любов і абсолютно жертовна і абсолютно непокірна:

Уперта річ твоя, ти мов рабиня,

Що знає волю пана і не слуха.

Подібну любов репрезенутє Долорес (“Камінний господар”).

Міріам як жінка повторює шлях Месії як Богочоловіка, але це не бажання “дорівнятися”, вона іде на абсолютну жертовність не ради всіх, (вона ненавидить юрбу як втілення рабства !) а ради абсолютної любові до Нього Одного як ради Свободи. Міріам — alter ego Лариси Косач, подібно до того, як Мойсей — alter ego Івана Франка. Чи може така людина, як жінка, бути пророком ? Чи міг Христос прийти на землю в жіночому образі? Пам´ятаю, як мене приголомшив той факт, коли жінка у Києві проголошувала себе Боголюдиною ( у так званому “Білому братстві”). Мене дуже вражала ця подія своєю знаковістю: адже “апробувалося” нове пришестя в жіночому образі. Думаю, колись ще буде осмислена ця подія як одна з цікавих подій кінця нашого віку. “Касандра” і “Мойсей” — дають символічну відповідь на тему пророка. Мойсею Франка так само не вірять, як Касандрі, він , на перший погляд, також невизнаний пророк. Але це лише на перший, близький погляд, його “колосальний силует” випростовується на весь історичний шлях народу. Касандра, як скаже Леся Українка, “гірше мучиться, ніж мученики віри і науки”, її в сто раз гірше, ніж Мойсею.

Невизначеність жіночої сутності Касандри (“Я, брате, не рабиня, й не царівна, а більше й менше, ніж вони обидві”) позначається на такій же невизначеності її мови: “вона тямить лихо і пророкує його, і ніхто їй не вірить, бо хоч вона каже правду, але не так, як треба людям; вона знає, що так їй ніхто не повірить, але інакше казати не вміє; вона знає, що слів її ніхто не прийме, але не може мовчати, бо душа її і слово не дається під ярмо…”106. У драмі “Касандра” Леся Українка навмисне супроти Касандри, жінки-пророчиці, виставляє Гелена, чоловіка-пророка, з його ясним фрігійським розумом. Касандра знає все, але це знання несвідоме і безпосереднє, не розумне, а інтуїтивне. “Я не знаю, окрім того, що я бачу”,— говорить пророчиця. Отож вона бачить, але пояснити його не може, для її знання як видіння не має мови. Гелен ясно називає таке нещастя Касандри:

…Певне,

боги в тім винні, що дали тобі

пізнати правду, сили ж не дали,

щоб керувати правдою. Ти б а ч и ш

і, склавши руки або заломивши,

стоїш безвладна, мов закам´яніла…

Гелен бореться проти Касандри, і ця боротьба символічна (“Се правда, що на полі /воюють не лідійці й не ахейці, а ти і я. /Одвагою керує Гелен, а розпачем Касандра править”). Буття Гелена як пророка — це творення з неправди міфу.

Його “дуалістична” природа дається до оформлення цієї боротьби суперечностей. “Те, що роблю, — говорить Гелен. — Я з правдою борюсь і сподіваюсь її подужати і керувати, от як стерничий кораблем керує”. До речі, з такою правдою (внутрішнього відчаю і зневіри) боровся все життя Франко, з історичною правдою національного небуття боровся його Мойсей. ”Моністична” природа жінки стає всупереч міфотворенню. Гелен має мову, з якої творить “правду”, Касандра має істину, для якої немає мови (“віри в рятунок у неї нема і не може бути”107) Тому їй справедливо дорікає Гелен:

Знов правда і неправда!

Лишім оці слова, нема в них глузду.

Ти думаєш, що правда родить мову?

Я думаю, що мова родить правду.

Жіночі очі Касандри “сліпі” перед реальністю земного буття, проте вони зрячі перед Вічністю.

Портфель ученика
© lib.rushkolnik.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации