Зборовська Ніла (Ільницька Марія). Феміністичні роздуми: На карнавалі мертвих поцілунків

Оглавление
1.doc (10 стр.)
Скачать
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

У моїй уяві існують два Євгена Пашковських. Одного я зустрічаю на вулицях Києва, вислуховую його пронизані пекучо-вулканічною пристрастю монологи, іноді чую дивовижні історії про нього, що переходять у живі легенди… Цей реальний “авторитарний” Пашковський — запеклий біблієць і традиціоналіст (здається, що він готовий вже сьогодні очолити релігійний орден інквізиції проти сучасних “модерністів”), не терпить свободи для жінок, розуміючи її лише як розпусту ( “під кортячкою жіноцтва до свобод криється невситиме: хоча б один раз на віку нажаритися до сказу, розірвавшись на шмаття”82), він же — український “диктатор”, еґоцентрист, жорстокий і немилосердний до Міста і Світу, здається щохвилини готовий до жорстокої мсти… Другий ідеальний Євген Пашковський (образ якого створюють також його романи) — надто поет (недаремно Віктор Шакула назвав його прозу “кращим верлібром української літератури”), талановитий, беззахисний, як дитина, дуже ранимий. Вважаю його найбільшим письменником літературного покоління “восьмидесятників”, найобдарованішим стилістом, дійсно “людиною-мовою”, як назве його Т.Гундорова. Мені хотілося б поєднати ці дві особистості. Парадоксальність Пашковського нагадує мені парадоксальність Сальвадора Далі, який був надзвичайно чутливим художником і водночас симпатизував фашизму.


Аналізуючи найновішу українську літературу, Пашковського обминути не можна, адже він витворив оригінальну стильову експресію, незвичну словов´язь, концептуальну мову пам´яті. Однак ніколи не можу погодитися з тією, на мій погляд, фальшю, що існує в найновішому критичному мисленні стосовно прози цього письменника. У ситуації, коли все нове однозначно зараховується до постмодернізму, Є.Пашковський постає цілком неправомірно як один з найпомітніших письменників постмодерністського дискурсу в Україні83. Хоча насправді Пашковський належить до того нового покоління письменників неотрадиціоналістів (В.Медвідь, В.Портяк, В.Габор), тобто які є апологетами національної літературної традиції і які обертаються в колі цієї традиційності. Очевидно те нове, що несе з собою проза Пашковського у стильовому аспекті, спонукає критиків вивести цього письменника у таке модне означення. Як на мене, тут також спрацьовує хибне уявлення про традицію як щось заскорузле та застаріле. Однак варто було би враховувати очевидний факт: у межах традиції постійно відбуваються свої новаторства. Але, щоразу оновлюючись, традиція зберігає свої сутнісні сталі цінності як етичні, так і естетичні. Є.Пашковський — безперечно найяскравіший новатор сучасної української прозової традиційності.

Наша літературна традиція оберігає етично-естетичні цінності українського патріархального селянського світу. У її межах трагедійна естетика народжується з теми «погибелі однієї з останніх сирітсько-сільських цивілізацій»(Є.Пашковський), якою є Україна. А тому духовність «селянської» нації творить своєрідний ідеальний простір цієї літератури. Отож, якщо подивитися на проблему традиційності з цього боку, то в різні часи творцями української традиції були і Т.Шевченко, і І.Нечуй-Левицький, і В.Стефаник, і Т.Осьмачка, і Григір Тютюнник, і В.Медвідь , і Є.Пашковський. Етично-естетична співпричетність до української традиції письма особлива відчутна у творчих медитаціях Пашковського на творчість своїх учителів. Так, коли він «ощасливлює» світ Григора Тютюнника, то безсумнівно, що це той світ, в якому він сам дошукується істини:

«І знову туга: безнастанна, гнила, безпросвітна осінь, біда і прокляття, розкваслий чорнозем зачумлено пожирає раптовий сніг, мов тлін нечитану знебесну сторінку, і придорожній ранок перетворюється в невідомість, у примарливість краю, де розростаються тільки пустки, божевільні і цвинтарі, а земля в лихоманному забутті дозгублює лік годинам, порам року й й нічийним вічностям; тільки ближче до вечора, в колір посутенілості сторінок ти згадаєш — десь же лишилось справжнє! — мов дід тебе запитає, куди це ти парубче, наджигурився? Десь так само, плеснувши одеколону на носовичок, молодь ладнається на вулицю і потім приносить на губах солодку пекучу спрагу поцілунків; десь поночіє рано, особливо взимку; це тому, що ліс під боком; поміж стовбурами і в заліплених снігом кущах уже снують тіні, лізуть у причілкові вікна і стають по кутках — німі і холодні; хата враз меншає, нижчає стеля: десь так само час стає безберегим і вночі хтось довго не міг заснути, бо в хаті було видно од великих зірок на небі і густо пахло холодною м´ятою; можливо навіть трапиться так, що інший хлопчик впіймає перед грозою щуку, наловить в´юнів і обмине потопельну яму; можливо, інша жінка, наплакавшись за поштою над листом, отримає три зозулі з поклоном — і вони одружаться, так одне одного чуючи на віддалі ; можливо, інший сирота з мішком солі дійшовши до своєї станції, очуняє після поранення; можливо навіть обійдеться так, що йому ніколи не випаде в гіркоті подумати, мовляв, тіні коротшають так само непомітно, як і людське життя; але то відкривається інший, добріщий світ, інша проза та інша справжність.»84

Очевидно, що тут поетичний пафос народжується від ностальгії за утраченою гармонією та первісно чистою радістю, від болю перед лицем цивілізаційної покривдженості сільського світу, а також від відчуття його вічно воскресаючої духовності. Глибинний «епізм» прози Г.Тютюнника, на думку Пашковського, визначає повнобуттєва справжність народного життя. До речі, свою творчість він так само осмислює не в модерністському «нарцистичному» самоствердженні, а в традиційному покликанні виразити повноту народного буття з його великими трагедіями. « Є творчість як самоствердження, як нарцисизм, і є творчість від страху, — говорить Є.Пашковський. — Я буду балакати за останню. Страх перед неосяжністю цього життя породжує переконання, що життя в його мільйонноликій людській подобі страждань і доль збагнути абсолютно неможливо, адже письменник повинен був би побувати в мільйонах людських шкур, тоді він може сказати про народ.» 85. Власну творчість «від страху» він вписує в контекст так званих «біблійних письменників» (Шевченка, Фолкнера та ін.), виходячи з високого етичного завдання літератури — бути «вакциною проти зла», «очищенням», «своєрідним прищепленням пам´яті». Отож на глибині ідейно-тематичного змісту Є. Пашковський залишається дійсно традиційним письменником, який не приймає стилізуючі «вивихи» постмодернізму (називаючи його «мертвокнижністю», «венеричними стилями» і т.п.), не приймає сексуальну тематику ( за його визначенням це «мистецтво лобка»), як загалом всяку антитрадиційність на зразок фемінізму тощо. Він також залишається до певної міри традиційним письменником на рівні мови, продовжуючи органічну для української літератури поетичність письма. Він власне перетворює історичне і сучасне буття народу в поезію мови, у поетичне літописання, створюючи надзвичайний за своєю смисловою важкотою ліричний міф.

Представляючи перший роман Є.Пашковського «Свято», Валерій Шевчук визначив його як «реалістичну драму», виконану у традиції християнської притчевості ( «Біблійна притча про блудного сина так чи інакше трансформувалася у творчості Т.Шевченка, Панаса Мирного, А.Кримського, В.Підмогильного, М.Хвильового, а також у досвіді шістдесятників»86). Цей твір дуже відчутно зберігає сліди народницької стилістики (на народно-пісенних мотивах побудовані численні асоціації) з її ідеалізацію і драматизацією селянського світу. Основна сюжетна лінія нагадує традиційну сюжетність: шлях селянина-українця до міста. А тому виникає аналогія з романом Підмогильного «Місто». Місто, до якого прямує селянський хлопець Андрій і яким марить він, сподіваючись на щастя, постає страшною чужиною, жорстоким світом, де людина трагічно приречена на поразку, самотність і страх загубленості.

І.Козаченко у вірші, присвяченому Є.Пашковському, метафорично точно передає настроєвість його прозопису:

Легені, мов крила метелика, — хлипають стиха.

Сотається часу павучого нить золота.

На шпильці тоскноти скипіли затислі вуста.

Здається, ніколи не буде вже більшого лиха,

як ця Самота.
Осінній пейзаж, взагалі осіння пора є символічно-екзистенційною: картини

прощання й згасання посилюють «тоскне відчуття самотини». Романна сюжетність насотує історії індивідуального людського нещастя (історія Сави, Сергія, Олени, Івана тощо). Індивідуальна трагедія вписується в історичну трагедію цілого народу, в «похоронну безодню 30- років». У художній світ вплітаються бібілійні мотиви марності, абсудної суєтності людського існування. Самотність, жаль, туга, страх, тривога, розпач — складають негативно-сповідальні переживання героїв,вони пробуджують пізнання вищого сенсу життя («Така туга мене окутала, мов життєве прозріння, я відчула тлінне життя в нетлінних стінах»). У химерно-трагічному світі Пашковського акцентується воістину дитяча беззахисність перед жорстокістю світу. Протяжна тривожність разом з невтішно-печальним відчуттям безпритульності набувають тотальної мотивації. Так означується основна тема у творчості Пашковського: тема чоловіка-дитини, закинутого у жорстокий прагматичний світ., яким і є місто. Тому тут так багато картин-спогадів, дорослої («міської») туги за щемливо- буттєвою радістю у світі природи:

«… лагідний струм любові тис груди, і вперше Андрій відчув скорботну вмирущість хмелевого пилку, забутого чорнохрестого цвинтаря за селом, джерела в дуплі осокора за річкою, куди вбрід жодна школярка не поспішила за ним, і світле натхнення юності перекипіло в божевільний листопад під кам´яним небом, у тиші змілілого озерцяти, де пацанва з мулу витягувала міднобоких карасів і вицупила знечая медянку, з якою, мов батіжком, хльоскаючи по гумових халявах, бігала лугом під захоплений гвалт вихователів, під горобинну пожежу обвислого гілля, під золотавий, тихіший від тиховоддя, димок, що застилав густі вруна за котовилами стерновищ…».

Перша тема тісно пов´язана з другою наскрізною темою безповоротності часу. А також страху перед часом, що відбирає найкращі коштовності, страху перед неможливістю повернення до світлоносного дитячо-природнього світу, цього власне жалю-квиління за збуванням часу-життя («куди схлинуло літепло часу…»; «куди поділася острогозька осінь…»; «куди поділися ревність і жаль…»; «куди поділися тижні…»). А звідси романтично-нездійсненне бажання повернення («раніш кожен виїзд у село обертався на свято»)— в тепле лоно, в ложе природи, на «свято землі», в «літепло часу».

Жорстокий світ міста, по якому блукає герой, є джерелом неспокою, тривоги, туги. У покинутому світі природи — спокій, благодатний, милосердний, глибинно-сущий. У пошуках його втраченого раю — всі герої письменника. Світолад, який прагне передати у своїх картинах художник, потребує «лагідного спокою для роботи», постійної присутності первозданного світу («Ігор прикурив сигарету, при спалаху сірника на підвіконні признав картину: два білогривці нахильці п´ють воду, ріка проковтнула блакить, у прірві неба між лимонного на зламах хмаровиння молоде сонце сотається на вільних коней»). Наскрізним прийомом є споглядання, бачення. Основним констуктивним елементом тексту стає пейзажна деталь, спрямова передусім на вираження ліричної цінності природнього світоладу. Водночас жіноча сутність у поетичному світі Пашковського також традиційно осмислена через метафізику вічного зла: « … головна риса Анни — робити зло; цікаво, на кого озлівши, злигалася з отим хлопчиною, Андрієм, здається, живка порода: може, розсипаним сухим волоссям обтирала находжені, пустельно засмаглі ноги, може, з потерпілими біду амазонками звабливо намовляла скіфських парубків гнати за Дон, може, пучками запалювала тривожні свічки в узголів´ї Мазепи, може, вік Анни — тисячолітня осінь, де чоловічі тіні млинкують змервленим листям над прірвою».

Спогади — це той дійсно єдиний рай, з якого ніхто не може вигнати героя Пашковського. Бездонна пам´ять, її невпинна занепокоєність, тривожне бродіння забутих спогадів стає основою безугавного словов´язання, що виливається у своєрідний стиль, важкодоступний міф, асоціюється з безкінечною просторовістю шляху, котрий вабить далечінню, але відштовхує важкопрохідністю. У цих спогадах — неприйняття міста з його божевіллями, котрі ловлять людину «білими халатами», з його самогубчими спонуками, з його безпритульністю. Місто в уяві письменника — самогубче для творчості. «Київ мені спохабив душу відразу, як я сюди приїхав, — пояснює Є.Пашковський свою нелюбов до міста.— …На Києві висить прокляття. Я передчував це до Чорнобилю, а про теперішнє і говорити не випадає…Я можу писати про Київ і про свій досвід тут у будь-якому місті, але не в цьому епіцентрі непостійності. Найбільше це пов´язане, напевно, з відсутністю в аурі міста живого українського слова, яким ти живеш у своєму середовищі, але якого немає навколо тебе… Крім того я поважаю такі чоловічі розваги, як риболовля і полювання, чому завжди на заваді ставало це місто, де, здається, щодня мало щось відбутися, але вже відбулося, і надія на майбутнє — всього лиш спроба захистити себе від пам´яті»87. Отож, уже в першому своєму романі супроти проклятого міста Пашковський поставив «свято землі», підтвердивши таку традиційну для української літератури тему «справжності». Ця тема стає наскрізною у його подальшій творчості. Вона виростає з естетичної настанови очищення міського безпам´ятства, прищеплення пам´яті про свято, про загублений у місті рай вічно живого оновлення землі.

Окремою книгою вийшов у 1991 році роман Є.Пашковського «Вовча зоря».За задумом це була спроба народження романного об´єму з так званої «імпульсивної новелістики». Роман у новелах представляє світ розколотий на тисячі речей, настроїв, почувань, його цілісність повсякчас імпресіоністично руйнується. Незмиренність суперечностей представлена через амбівалентну природу речей. У сюжетній композиції роману новела «Вовча зоря» є символічним центром. Поряд з молитовною зорею, що здіймається над небом, зустрічаючи рибалок на світанку,отож поряд із зорею первозданного світу, а тому світлом надії і життя, з´являється смертоносне пекуче світіння штучного «цивілізованого» світу — «вовча зоря електрички». Апокаліптичне наближення цієї фатальної «вовчої зорі» (подібно до того, як наближається світло поїзда в темноті горобиної ночі)— основний мотив роману. Біблійна стилістика підсилює «урочистість» цього рокованого наближення:

«хто буде живий, той узрить безслав´я велике, багацько, сину, сатанинських спокус і гріх самовбивства самий лютий докатовує село, всіма коростами палене,

кволу судому буднів перетворює на епілепсію грізних проклять, спалахує змученим злотерпінням, і змагнічені ангели добра і зла зливаються єдиним байдужим полюсом, дух тікає від пульсу чобіт при мертвотному годиннику під оком апокаліптичної зорі…»
Природний «апокаліпсис» осмислений як довершений, дозрілий час. Кінець літа, початок праведної божої осені переростає в узагальнений образ пори осмислення, грядущої грандіозності часу спокути. Роману присутня наскрізна урочистість поминального «біблійного » мовлення:

«… пора й нам, братове, достойну, сріблом окуту, чару з молодою наливкою підняти в бронзовому світлі лип за неприкаяних і скорботних співвигнанців по недолі, за нас, без вини німих, пора стати лицем до грізних лляних одеж на західному видноколі і довіритись ясно-врочистому спокоєві в дні перед листопадом-вогнепадом…».

Обрамлення оповідної структури урочистим словомовленням, трагедійною зливою слів, поетичною метафорикою, багаторазовим повторенням мотивів стилістично нагадує думу співця-лірника.

Природний світ у «Вовчій зорі» — це знову істинний світ, першосвіт, котрий ще зберігає сліди божественного «сяйва художньості». Автор боготворить цю незіпсуту ще першотворчість, до неї молитовно повертаються його герої. Мотив повернення із абсурдного міського світу у світ природи, це повернення із грішного апокаліптичного світу людини у світ Бога:

«… ми повернулись, Господи, до псаломно пісенних очеретів, до вирію янголів від чорних пустель, дивно плачуть сліпі по володарях сліпих своїх, співають осанну видихові із колодязя прірви, відхрести себе, брате, від коронованих станцією голосів, що подібні на лиховість сича, дорогою додому нахились до гнучкості лободи на церквищі».
Шлях, який проходять герої роману, пролягає від «молитовної зорі» до вовчого світла електрички. Цей згубний, невідворотній шлях символізує шлях із родового природнього світу у цивілізаційний, це власне шлях самовигнанців з раю. Згубність такого життя представляють численні сюжетні історії: Галя, романтична мрія чоловіків, стає повією; Микола, переживши розлучення, тюрму, витверезники, лікарні, смертельно хворий, повертається додому, щоб померти; Сергій гине наглою смертю під колесами поїзда; Павло — божеволіє… Щось має цій згубності, безвихідності життя протистояти. І це в Пашковського — пам´ять про втрачену просторову благодать. Тому пам´ять Галі «блискавкою» летить додому, «щоб роззирнутись і бачити: під березовим білоліссям коні дзеленькають залізними путами»; Андрій, обминаючи армійське безглуздя, живе надією спогаду і повернення: «перемовчу дві осені, згадуючи: десь перед ніччю світло іконно огніздилося в сільських хатах… десь немає обстеження роздумів, щоденної флюрограми, коли на екрані чужих очей світліє ріка»; Микола, загубившись у жорстокостях чужого повсякдення, бажає, як і всі герої, втраченої минулості: «сидячи на прикорені похиленої верби хотів писати друзям і їхніми спогадами будити в собі повернення, я є!, перламутрово закипали уявні слова, я є!».… На романтичному контрасті «тут» і «там», «тут» і «десь», «тепер» і «тоді» побудовані всі новели роману.

У творах Пашковського, як загалом в романі «Вовча зоря» — багато смерті. Тут відбувається також своєрідна естетизація вмирання, передана настроєм прощання, поминальної скорботи, метафорикою, яка, зокрема, твориться навколо образу свічки: «свічково тліли верхи ялиннику», «текуче полум´я хвиль свічково займалось», «сухі свічки відрожевілої любки», «обкоровані свічки беріз чорно тліли над груддям свіжих могил», «хлопцям чувся тріск свічкового полум´я на мерлинах», «рідкі ягоди на калині жевріють гнотами тільки-но задмуханих свіч»…

У «Вовчій зорі» Пашковський повністю позбувається діалогічного мовлення. У суцільному потоці вібрують різноманітні переживання, голоси, давній досвід, тисячі коливань болю, страждання, страху, подиву. Звучання твору підноситься до біблійно-метафізичної проблематичності. Історія проклятої людини, як загалом історія проклятого народу постає у світлі символічної біблійної притчевості.

Роман «Безодня»(1992) продовжує долю героїв «Свята» та «Вовчої зорі», отже можна говорити про прозовий цикл — трилогію. Останній твір кульмінаційно вивершує переживання безпритульності, вона тут тотально акцентується.Всіх героїв об´єднує страх безпритульності у великому жорстокому місті. Це також страх перед соціумом, перед його руйнівними механізмами. Божевільня, що лише помножує «дьогтярну тугу» «білими халатами», є однією з найлицемірніших інституцій соціуму, де людське милосердя доведено до страшного блюзнірства, де відчувається абсолютна вбогість людини. Тут гине художник Ігор, самогубством покінчує «невсидющий», «блудний» Микола.

Пашковський знову вдається до знайомої нам контрасності: герой живе у двох вимірах — ідеальному, тобто у спогаді про благодатну пору дитинства і юності , що складає своєрідне імпресіоністичне виокремлення в дорогий йому світ природи, і реальному — цивілізаційному антисвіті, де втрачаються здорові інстинкти самозбереження, з´являється хворобливий потяг до смертеіснування, таємничий страх перед невідомим хаосом («страх явився танцівливою юрбою, котра волаючи похідних пісень і бубном гупаючи об лікоть, брела краєм вирубки, в одного за плечем бронзовіла сурма, в іншого з-за халяви визиркував прапорець, ватага кидалась плавом, на новому березі по-собачому обтрушувала загривки…»).Вся емоційно-смислова нервова напруга твориться на антитезі відкритого сподіваного простору і закритої в´язниці міста. «Клаустофобія » почувань героя («… понад річкою всевишній солов´їний пульс і осторога бути пійманим на в´язки»), «біснувата розтривога» породжує неймовірно загострену чутливість до природнього ладу: « за довгим полем ріллі спалах крейдяного пагорба, над дорогою яструб п´є спокій очей лисиці, вклякнути й плакати, літо розгортається легше, ніж томик Ахматової…».

«Світ є пробудженням у спогади» , — також наскрізний мотив роману «Безодня». Герой Пашковського переживає втрату минулого благодатного часу, перегукуючись у такий спосіб із Прустом, його копітким колекціонуванням минулих настроїв, речей, картин. Потік пам´яті без опертя на закінченість, на ясність, на остаточність втіленого смислу є водночас переживанням страху «вмерлого часу». « Коли думав, що час вже мертвий, — пояснює Пашковський, — час оживав і ставав живішим, ніж був, але вже вдруге оживши, він ставав тягарем»88. Тяглість стає дійсно безкінечно висловлюваною і невисловленою, звідси — відчуття неспроможності форми, що нагадує постмодерністську неоформленість.

В образній системі двох попередніх романів була повторена символіка

«колодязя-прірви», «озера-безодні»: безодня з кришталевими водами окрай лісу зі своїх водяних товщ вигойдує пам´ять про те, що на місці прірви колись стояла красуня-церква і її проковтнув трус землі. Образ глибоченного озера з божим храмом на дні стає також знаком рідної «проклятої» землі. Тепер цей таємничий образ є центральним для третього роману. Пашковський поєднує образ апокаліптичної зорі із образом кінцесвітного бездонного колодязя, що є алюзією на одне з пророцтв Іона Богослова: «І я бачив зорю, що спала із неба додолу. І їй даний був ключ від криниці безодньої…». Буттєво-сучасний смисл постчорнобильської України Пашковський метафорично осмислює як «ранок прогірклої звізди», в якому лунко відбивають «повільні секунди апокаліптичного годинника». Звідси — і поминальна скорбота і просторова німота, в якій довго, безголосо і тривожно «горять свічки». Від переживання завершальності Епохи, смертельної туги народжується розуміння мистецтва, яке мусить заговорити «багряним криком», мистецтва основою якого стає тривога і страх.

«Богопокинутість» українського світу буде тематично продовжена у романі «Осінь для ангела». Пашковський, повертаючитсь до теми страшного безчасся, утверджує абсолютну віру в те, що лише у такому смертельному часі письменник народжується як духовна істота і воістину пізнає воскресіння із мертвих себе і свого народу:

«А я народжений в тілі року половини століття і просвітлений духом Дива, дотоді лишу коридори пітьми і буду більше живий, ніж тепер, та й ви зі мною, молитвами заступлені, також воскреснете до життя»

Однак повернемося до образу водяного бездоння, що символічно завершує, на мій погляд, перший етап творчості Пашковського.Він з´являється у спогадах героїв у своїй нездоланній суперечності — як дзвін кришталевих джерел рідної землі і як тривожний подзвін потойбічного світу. За своєю символічною суттю — він може бути потрактований як «жіночий» образ. Адже вода — передусім один з найуніверсальніших материнських символів, її відроджуюча і поглинаюча сутність в романі Пашковського — цілком очевидна.

Озеро-безодня — символічний образ батьківщини, рідної землі. Його амбівалентність (чистота кришталевої води, джерело і страшна прірва, що проковтнула церкву) викликає любов і ненависть, радість і страх, а ще якусь «генетичну» тривогу. Міфологема рідної землі викликає асоціації із відношенням чоловіка до жінки: в «оволодінні» жінкою чоловік знищує себе як такого — в результаті жінка оволодіває чоловіком, «поглинаючи» і «руйнуючи» його; жінка народжує, але вона і прирікає на смерть того, хто народився. «З того дня, коли чоловік народжується, він починає вмирати. Цю істину і втілює Мати», 89— писала Сімона де Бовуар. Ця жіноча двоїстість («То спільниця, то ворог, вона постає як похмурий хаос, де вирує життя, і як саме життя, як потойбічний світ, якого вона прагне»90) відповідно породжує і амбівалентність ставлення — як до Зла, яке обертається на Добро і навпаки («Через неї без упину здійснюють перехід від надії до краху, від ненависті до кохання, від добра до зла, від зла до добра» 91). Трилогія Євгена Пашковського виконана під знаком цього жіночого образу ( безодня символізує материнський морок, в якому страшна смерть воскрешає, а тому священна) і за пафосом своїм є інфантильно-чоловічим мовленням, з його тугою за минулою благодаттю, бажанням сну-спокою, бажанням злитися з землею, з її вічним святом. Неорганічна матерія, як писав Ніцше, це і є материнське лоно, а тому вивільнитися від життя ( у даному разі від міста з його ритмом, власне аритмією, діяльністю) означає знову стати істинним, завершитися, і той, хто це збагнув вважав би за справжнє свято повернутися до первозданного стану нечутливого праху. А тому така естетизація смерті, несамовитий виклик життю у самогубчому акті, ненависть до життя як недоречної жорстокої дії. Мотиви безсилля та безпритульності.

У подальшій творчості утверджується власне чоловічо-доросла тематика сили і впевненості. Вона народжується загалом з романтичного світогляду: поряд з абсолютною недовірою до майбутнього, видимою даремністю людської суєтності у творчості Пашковського присутня абсолютна віра в «недаремність слова». Якщо ця творчість народжена зі страху, то це також страх не за себе, « а за тих, що німо постали з пороху й німо повертаються туди ж без жодної надії на Слово»(Є.Пашковський). Так власне в романтичному сенсі поета-пророка знімається «прокляття» з народу, йому німому і безпам´ятному він повертає Слово. Шевченкове возвеличення «малих отих рабів німих» тут зримо присутнє разом із біблійною етикою праведності і величі. До речі, символічно своє покликання і призначення як письменника Пашковський втілив в останньому творі під назвою «Щоденний жезл». Він присвячений темі особистісній, самосмислюючій, а саме це тема про власне призначення, як про призначення письменника в «чорнобильському» світі. Тема знову представлена у біблійно-притчевій символіці і продовжує традиційну «франківську» тему, втілену «Мойсеєм». Мойсей, щоб надихнути «кочовисько ледаче» (І.Франко) на перемогу над ворогом під час битви невтомно тримає жезл у руках: доки він його тримає над головою, народ вірить у перемогу і перемагає, як тільки він його опускає, людність занепадає духом і гине. Такий «фалоцентричний», власне чоловічий символ яскраво репрезентує Пашковського в образі цього потрактованого Мойсея з піднятим жезлом у руці, що втілює переконливість і міць. Отож «щоденним жезлом» письменник мислить власну творчість, чий дух призначається для цивілізованого «несвіту» як пробуджуюча і надихаюча сила. Тому тема дитинної природньої беззахисності перед жорстоким цивілізованим (дорослим !) світом поєднується з темою сили, започаткованої у романтичній метафорі поета-пророка.

«Щоденний жезл» — це не лише роман. Подібно до того, як Пашковський у попередніх творах остаточно поламав сюжет, перетворивши романну структуру на безкінечний епос пам´яті (правда, зберігши при цьому традиційне поняття про героїв твору), то тут він деформував саму суто художню специфіку через тотальну прямолінійність та публіцистичність. «Щоденний жезл» поєднує есеїзм та проповідь. Виходячи з подібної до свого «побратима»-письменника В.Медведя позиції, Пашковський вважає, що людству потрібен «якщо не вогонь, то сувора новітня євангелізація». Його проповідь «Щоденний жезл» пронизана пафосом нового застерігаючого слова.

« Я з радістю зараховую себе до «дикунів і людей безкультурних», тих, які живуть, як народ і є народом», — говорить Євген Пашковський. Із цієї позиції він критикує світ передусім за вибір антитрадиційності, за схиляння перед цивілізаційністю, що знищує «реліктові етноси і їх культури». Перевагу «живого існування» над «закультуреним» він бачить в тому, що перше «рятує інстинктом, а друге згублює невірою…». Україну, яка зберігає ще таке «живе існування», може врятувати лише традиція і самодостатність. Однак, на думку письменника, та «ліберально-демократична парадигма», куди втягнув цивілізований світ Україну, при цьому сповідуючи абсолютну байдужість до конкретного людського життя, веде її до страшного Шевченківського пророцтва «погинеш, згинеш, Україно, не стане знаку на землі». Явивши очевидні картини дегенерації людини, світ, на думку письменника, показав наочно, як людина втрачає кращі природні риси в умовах «комфортабельної цивілізаційності», як людство позбувається чуттєвості, співчуття і любові. Політичну демократію (як власне модний світовий міф) за міру її блюзнірства щодо людини автор «Щоденного жезла» вважає більшим фашизмом, ніж всі попередні фашистські режими: «жорстокість ситих лютіша від жорстокості сильних». Пророцтво Пашковського, адресоване світу та Україні, застерігає у спільності апокаліптичної долі всіх і вся: полинова зірка впала не лише на українську землю, вона впала на весь світ («ви тут, ви в одній ланцюговій реакції з нами… звикайте: скажене кнуряче рило, розриваючи мерзлий грунт, як жолудя за жолудем, чавкає хату за хатою. Кожен думає, що обмине його, та нема спасу… тож коли прийде по ваші душі чорнобильський джихад, втіштесь, що це одна віддяка за чотири лиха…»).

«Щоденний жезл»в окремих своїх монологах — як «громове послання» з його ненавидячим і пристрасним словом «вбивчої мсти» нагадує мені інвективу Івана Вишенського, послану єпископам, які відмовилися від православної віри. У свій час цей «документ» 17 століття Іван Франко назве «могучим маніфестом талановитої, незалежної особистості, гордої своєю правотою і своїм почуттям душевної солідарності з масами рідного народу». Воістину, що в літературі все повторюється, як в дійсності, як в самій історії. Сьогодні у своєму вбивчому тексті ( тут слово — дійсно меч, що повинен зняти вражі голови) Пашковський картає всіх, хто відступився від національної традиції, православної віри, від свого народу. Так, наприклад, символічно ганьбиться «карнавальна доба», що пройшла під знаком деструкції:

«Доба, поіменована абсурдною, знадлива для любителів повистьобуватись, покрасуватись, добігає скону, заповівши наступному століттю випробувати, чого ж варті стьоби і красування за античної можливості посерйозніти на очах глядачів, бо з тієї сцени немає втеч, між публіку, в маси, загубитися до фіналу; вже в головному потягові демократії, загубитись, стоятиме предтеча відповідальности, від акторів запрагнуть вчинку: ви відали, що творили, плювали в заповідану манну, продавали дари з яєшнею, скорботнійте, плачте!»
А загалом пристрасно розвінчується ліберально-демократична цивілізаційність з її тотальною руйнацією органічного національного буття.

З роману «Щоденний жезл» постає символічний образ мисливця: з його прямим значенням — звіролова, котрий з улюбленим псом і єдиним другом-співбесідником блукає полями, сповідаючись у великому і малому, або женеться в азарті за здобиччю, і письменника, цього власне «мисливця за життєвим матеріалом», котрий «став жертвою його хижності». Цей життєвий матеріал примусив письменника кричати про «обікраденість» і про «землю крові» не стільки з бажання помсти, як з прагнення позбутися тупої мовчанки вмираючого проклятого краю. Це голос чоловіка, який відчув, що його позбавили власного органічного життя («якби не комунія, не совдепія, ти б, може, нині випасав там коней за прадідівським звичаєм»), який знає, що «був поставлений княжити», але в нього забрали князівство… Звідси народжується осанна мсті, неминучій розплаті, справедливому Божому Суду.

Свою творчість Є.Пашковський осмислює в ідеалах жертовності: він є той, хто поклав своє серце, життя і кров «на боротьбу з лібералами, єретиками, реформацією як початком вселюдської зараженості». Азарт мисливця напередодні полювання трансформується в азарт мисливця-письменника, що полює на час, втримуючи в слові ідеали традиції і самодостатності. Цей «крик про обікраденість і землю крові» разом з мріями «про святу інквізиційну можливість», разом з вірою, що «погибельне має згинути», а «Бог змете нечестивців, як смердінь труп´ятини, як сморід блюзнірства, як смердоту над відстойниками — принесе меч…», разом з надією, що найближчий собор поставить питання про «новітню євангелізацію» українських споганених теренів, де «видебілення голодом, радіація і непокараність совдепу» «замінила триєдинство Отця і Сина і Святого Духа» — складає образ письменника, названого «вірусом», письменника, який бере на себе національний обов´язок «знищити хворобливість подій, конкретного скотства, конкретного відступництва, конкретного блюзнірства, конкретного свинорилля», який в такий спосіб ставить проблему нової літературної мови, а саме «вплетення в мову іншого коду, іншої сили», щоб «вдихнути мужність в серця і вирівняти горбатих»… Тема національної чоловічої сили у «Щоденному жезлі» набуває такої вулканічної пристрасті, якої дійсно ще не знала українська література. У цьому романі Пашковський абсолютно переконаний у власній обраності, в істинності свого Слова, в неминучій для лживих пророків розплаті.
Роздум п´ятнадцятий.

Містична безодня у прозі Олеся Ульяненка.
“Лихо, котре спіткало нас, походить не від світу,

в котрому ми живемо, воно в нашій душі”.

Сенека.

1997 рік приніс визнання прозаїку нового покоління — Олесю Ульяненку: він став лауреатом Малої Шевченківської премії. Одним із перших серед вісімдесятників, межової ґенерації, повсталої в умовах тоталітарної епохи і новонародженої держави. За плечима письменника — пережите пекло на батьківщині і нелегкий шлях до Києва: божевільня, голодні і безпритульні дні, хвороби, бомжування на вулицях байдужої столиці, а потім перші твори, прочитані в колі столичної еліти і визнання у “завойованому” місті. Вячеслав Медвідь та Євген Пашковський не лише впливали на формування прозового стилю О.Ульяненка, але й перші визнали його як письменника. Недаремно виникає спорідненість мотивів, настроїв, стильової манери, особливо з творами Євгена Пашковського .

У 1995 році В.Медвідь видасть антологію сучасної української прози, що маніфестувала себе опозиційно до карнавальних, постмодерних стилізацій, тобто як конструктивна міфологічність. Серед десяти нових українських прозаїків був предсталений і О.Ульяненко. Того ж року була видана перша книга письменника “Зимова повість”.

“Зимова повість” стала своєрідним підсумком “революційної” юності прозаїка. Вона започаткувала таку характерну для О.Ульяненка химерно-похмуру картину світу. На тлі “білої безмежі”, монотонно застиглого світу-снігопаду, на тлі мертвотно безкрайого і безглуздого міста вештається неприкаяна чорна постать озлобленого чоловіка. Колишній терорист, що займався улаштуванням держави, вкрай зневірений у всіляких патріотичних ідеях, повертається із вязниці до міста, щоб “безглуздо і героїчно загинути”. Незалежна держава з її насильницьким змістом позбавляє героя “Зимової повісті” останніх ілюзій: національна революція повторює давно вторований шлях всіх світових революцій, винісши на політичний “олімп” нікчему-Генерала, патологічного онаніста, недолугого поета, жалюгідного “свинопаса”, що, втоляючи свої психопатологічні комплекси, стає головним конструктором “поліційної держави”. Ідея виродження в образі диктатора-патріота (“маленьке створіння з одвислими вусами”, “куценькими ручками”, з “мініатюрним личиком ліліпута”) — одна з улюблених ідей також і в наступних творах Ульяненка.

Колишній терорист, що убивав задля романтичної ідеї державної незалежності, спостерігає її моторошну реальність. Державою править його колишній соратник, вчорашній студент, тепер Генерал, що наказує стріляти в непокірних студентів. Романтика боротьби за свободу скінчилася диктатурою. Помилуваний диктатором вязень намагається збагнути, звідки взялася в колишній недолугій людині ця пристрасть до насильства: “Він думав про те, скільки знав Генерала. Напевне, ще тоді, коли той не був Генералом, а лише ловив кожне сказане більш-менш розумне слово, пхався по тусовках, зазирав у рота і кишені іноземцям, писав недолугі вірші, трактати по переворотах, а трохи пізніше по ресторанах гвалтував кельнерш. Але щось за цим стояло. Можливо, тінь того, що є зараз. Швидше так. І не треба взагалі мати в голові ні Бога, ні чорта, щоб не вгадати, чим це скінчиться.” Держава, якою править Генерал, це — держава смерті і насильства. Передчуття власної загибелі, загибелі Генерала, всього міста багатократно повторюється в романі, нагнітаючи безвихідь. Мотивацію фатальної неминучості створюють “негативні” деталі і картини: студенти валяються по подвірю “зламаними ляльками”, “охорона в розхристаних мундирах” стягає трупи, безкінечно тягнуться похоронні процесії, мізерні люди, маленькі чорні комахи, “яких ось-ось накриє густа попона снігу”, жінка з кривавою плямою нафарбованих вуст… Семантика крокуючої смерті підсилюється наскрізною кровавою метафорою, “червоним снігом” індивідуальних візій: “Вітер кидав ошмаття брудно-червоної хуги, і тільки в чорні прошарки ночі Генерал бачив, як пес натужно задирає писок догори; перевів погляд, глянув на відрубану голову з роздряпаним ротом, далі на Ката, й удар наростаючого бурану покрив його хурделицею”.

“Зимова повість” є відчуттям світу, в якому неможливі ідеали, історія цього світу є послідовне втрачення ідеалізму. Наказ диктатора відновлювати церкви і повернути людям Бога для героя є ганебною оманою у формі державної релігії. Найбільшою оманою виступає омріяна у романтичних віках незалежна держава, а в дійсності реальний історичний абсурд, в якому чоловіцтво замкнуте на помсті та безсиллі, проводячи споконвічні родові міжусобні війни, продаючи жінок у рабство. Нація , дешева повія, безвольна і стадна юрба, мініатюрним віддзеркаленням якої постає Генерал, викликає в героя презирство, її огидний образ пояснює той нігілістичний бунт чоловіка проти свого патріотичного світогляду, що привів його у політику, “у таке лайно, як улаштування держави”.

Отже, перший прозовий твір Ульяненка постає на ґрунті історичного песимізму, що є явищем симптоматичним у сучасній літературі. Звучить парадоксально: приреченість і крах історичної національної людини осмислюється у час державотворення, власне час досягнутого національного сподівання. Очевидно, що вичерпаність історичного (колоніального) шляху має вивести письменника в простір іншої вселюдської мови. Вичерпаність, викінчення епохи породжує космічну зневіру, голосом якої говорить вся проза Ульяненка.

Автор “Зимової повісті” національну людину осмислює через архетип абсолютної жертовності: віками жертвуючи собою ради вільної держави, вона зрікалася власного буття — на вітальну користь торжествуючої нікчемності. Роман закінчується сумною іронією в сторону національно-державницького героїзму: “Держава і незалежність, будь колись вона вільною, ніколи не втратить своєї свободи — ця держава відвоює її в доблесній офірі, покладе на олтар тисячі жертв, міліарди світлих громадян, достойних вільної, у повному розумінні цього слова, держави; щоби потому країною правили нікчеми. Так було. Але кінцем сторіччя ми не вирішимо: бути чи не бути — відвічне питання. На гною росте пшениця. Нова парость. Але пшениця. Гною, ми з тобою.”

Наскрізним образом художнього світу О.Ульяненка є образ мудрого і упослідженого Жида, який, починаючи із “Зимової повісті”, формує визначальний іронічно-надмірний інтелектуальний пафос. Саме цей герой виступає дзеркалом навколишньої недоцільності людини. Жид із своєю громадською невизначеністю так само гнаний і непотрібний у “незалежній країні” як герой-патріот, котрий воював за державу. За цією логікою знецінюється зміст національного патріотизму : “Як на мене, то краще померти триклятим жидом, аніж бути справжнім патріотом і загинути в імя того, чия назва — ніщо”. Сучасні О.Ульяненку політичні реалії досить виразно простежуються за символікою його образів. Звучить наскрізний цинізм стосовно національного романтизму і його сподівань: проголошення державної незалежності не є тим надійним шляхом, до якого прямувала українська людина, опинившись перед створеною нею глибинною порожнечею. Довгостолітня стома разом з відчуттям ніколи раніше не знаної спустошеності (недаремно головний герой “Зимової повісті” ностальгійно згадує дідове осмислене життя з революційними надіями, переховуваннями, забороненими книжками, навіть, божевільнями) формує загальну похмуру тональність роману. “Эх, куда бежать?… Куда бежать…страна вечных дураков и поэтов…», — навздогін утікачам із божевільні Лорду та Лопаті летітимуть слова іронічного інтелектуала-жида Бушгольца з нового роману «Сталінка». Символічна модель національного новонародженого державного світу «Зимової повісті» — диктаторський режим. Ця реальна держава, а не ідеальна, вимріяна у довговічному рабстві, в дійсності спонукає людину до глибоких страждань , оскільки є втіленням пережитої історичної омани, «правда» якої не може претендувати на позачасові істини. Абсурдна країна, абсурдна столиця Ульяненка втратила буття у вічності, а тому мусять загинути. Закономірно що у його тексті патріотична свідомість перероджується у терористичну.

Поведінка героя-терориста (вбивством покарати зло), спрямована на вистеження Генерала-диктатора, є така ж абсурдна, як і життя у місті. Знаючи, що вбивши Іуду, не зробиш із нього праведника, герой Ульяненка таки іде вбивати Іуду. Насильство, що панує у місті, панує і в душі самого героя, робить його одержимим ідеєю помсти. Індивідуальна смерть стає насущою осмисленою необхідністю: « його загнано в цей велетенський камяний мішок, і єдине, чим може зарадити собі нормальна людина — це втекти; але втікають ті, що здаються, які ні на що не здатні. А йому лишається — померти. Для нього це і є необхідністю, яка не потребувала доказів, самозречень, запевнень». Отож, головний герой «Зимової повісті» перебуває в некрофілічному просторі —розтягнутого на певний час (до акту помсти) смертеочікування. Різного роду химеричні картини, деталі та образи підсилюють фатальні мотиви роману: циганка розкладає колоду карт на снігу, прочитуючи з них смерть; чоловік з

обличчя коханої жінки зчитує зловісне видіння (« А потім його гойднуло теплою хвилею, пронесло перед зором довгі ряди будинків, вікон, парканів, скупало у білому лататті, що обкидало річку, витягувався мокрим тілом, деручись на човен, а на дні лежало чиєсь розпростерте тіло, і він падав на нього, колисався човен, плакучі верби стьобали голу, попечену травневим сонцем спину, далі — на дні човна здригається дівчина, ноги її по щиколотки в багні , і темними зірками на днищі світяться плями крові»); снігова хуртовина замітає криваві сліди… Блукаючи в чорному лабіринті головного героя , здається, що той на своєму шляху до смерті тягне за собою все живе, тягне ціле місто.

«Життя — довге сновидіння», — говорив Шопенгауер. В сучасній українській літературі таке відчуття життя як сну, марення, безкінечного снива памяті майстерно виразив Є.Пашковський. В.Медвідь у вступній статті до «Антології сучасної прози» поетику марень і сновидінь памяті проголосить новою естетикою, що виводить українського літератора за межі традиційного історизму. Аналізуючи естетичні уроки свого покоління він, зокрема, виділяв нову філософічність , покликану індивідуальною міфологією марення:
«Підсвідомі марення стають за арену, де твориться інакша історія і гартується інакша людина… Митець, бодай підсвідомо, зізнається у немочі осягнути подієво-мисленну перевантаженість цього «осяйного» й трагічного віку, що вже доходить скону… Теперішнє становище усутужнюється «триєдиністю» мистецького прямування на противагу колишній, можливо, «дво-розєдиненості»: традиційність текстового помислу на людину, що прагне виборсатися з намари збожеволеності; порив до світової стилістики з її біблейськими домаганнями; та «європейська» стомлена школа, що мляво заміфологізовує найдрібніший життєвий плин… Чітка ідеологічна «дво-роз-єдиненість»… заступається в новому часі аполітичністю звільненого тексту,

який щодалі й щобільше почувається «вигнанцем у рай»»92 .
”Всі ми хворі на память”, — скаже один з героїв “Зимової повісті”. Однак сниво Ульяненка, на відміну від Пашковського і Медвідя, закорінене в національному нігілізмі, воно не визнає ніяких ідеалів, свідомо перетворюючи реальну сучасність у страшне біблійне пророцтво кінцесвітного безчасся, руйнуючи всяку історичну ілюзію про незалежність і свободу.

Уже в першій своїй книзі О.Ульяненко започаткував символічну для його подальшої поетики опозицію язичництва як прокляту національну безбожність і християнства як невспадкованої віками істини. Тому містичні візії “Зимової повісті” поетично виражають цю наскрізну для творчості письменика символічність: “Його розбудили тонкі та кістляві пальці, пробуркали, повели до вікна; віконна рама падала хрестом між перенісся, а до замусоленої шибки прикипала дрібненька кулька сонця; далі кулька похилилася ліворуч, покотилася небосхилом, з шипінням кудись відійшла — простягався білий день — і враз сонце загорілося в зеніті яскравою зорею”. Давній міфічний образ — біла птаха Гамаюн — символ високоносної надії— махає раз по раз крилом у песимістичних картинах роману, що власне є надією на новітню християнізацію “проклятого” краю. Завдяки містичним маренням проза Ульяненка досягає живописної поетичності. Загалом у текст із його “брудним”, “земляним” змістом блискавично вривається поезія із своїм “світлим”, “білим” змістом, що вмотивовує на художньому рівні міфологічний смисл. Письменник недаремно вважає, що поезія — божественна за своїм походженням (“вона падає на людину відразу, стовпом, це — музика”), проза ж — “може бути і від нечистого”, “бо це — земля”. В одному часі, як стверджує автор, писалися його наступні твори — “Богемна рапсодія”(1994) та “Сталінка”(1995). Переважаюча “поетичність” першого та домінуюча “прозаїчність” другого, очевидно, створювала в авторській свідомості своєрідну естетичну рівновагу при написанні цих романів. Однак, беручи до уваги всю прозу Ульяненка, можна було б визнати, що ця містична “земля” таки поглинула її поодиноке світло, недаремно творчість письменника співвідносять з російською “чорнушною” прозою 80-х (Петрушевська, Орлов, Токарєва)93.

Деякий час О.Ульяненко жив на Сталінці — в Московському районі міста Києва, як він згодом скаже, в цій оселі “марґиналів і гегемонів”. Це послужило матеріалом до написання роману із подвійним смислом ( за “логікою” символу будується загалом художнє мислення прозаїка): з одного боку, твір про соціальне дно, злочинців, суспільних покидьків та босоту 80-х рр., з іншого — релігійний твір, покладений на матрицю біблійного міфу про ніневійського пророка Йону. Темний соціальний смисл виражає неонатуралістична стилістика; духовний, релігійний смисл обумовлює містично-символічну перспективу, що загалом підпорядковує собі так званий соціальний зміст, вимальовуючи основну пафосну спрямованість творчості письменника — виборювання християнського світла у язичницькому “царстві зла”. О.Ульяненко загалом повторює традиційний містицизм із домінуючим живописанням зла, негації, насильства. У Гоголя, наприклад, язичницька гріховність сильніша і красномовніша від християнської святині. Переважаюча чорнота також у світі Т.Осьмачки та В.Стефаника. Що цікаво— всім цим письменникам загрожувала витворена творчістю містична чорнота . “Кожна річ, яку я пишу, — відзначав В.Стефаник, — граничить з божевіллям”. Божевільний світ зявився у творчості Осьмачки і, можливо, невидимо впливав на його долю. Гоголь боявся власної творчості, як, здавалося йому, через свій негативний, темний смисл вона може викликати революцію; наслідком цього страху , можливо, постала й фанатична релігійність письменника. Звідси йшла думка про спасіння християнської душі від язичницького варварства — як головна духовна проблема малороса Гоголя. О.Ульяненко іде подібним шляхом, піднімаючи у своїй творчості цю “гоголівську” внутрішню проблематику.

У символічних візіях і містичних картинах “Сталінка” розгортає кінцесвітний сюжет загибелі “язичницької” божевільної епохи. Неонатуралістичне моделювання художнього світу подає історію біологічного виродження українського роду Піскурів-Піскарьових. Три покоління помножують патологію звиродніння. Патріарх роду — енкаведист-сталінець з неприхованою насолодою згадує свою причетність до насильства і смерті (“… да-да — а я в галіфе, тьху, не те зара время, отоді було… А ти бац з ліворвера, шматки черепа з мозгамі по стінах, а він падаллю на цемент, якраз у рівчак, де кров стікає… І не людина вже… та й не був… падло.”). Назва роману несе символічний смисл деґрадованого національного буття із духом сталінщини, що деформує рід, родину, людський світ до потворної злоби і звірячої жорстокості. Інші представники роду є “гідним” продовженням патріарха, закономірно відтворюючись в некрофілічних нащадках, позбавлених Духу. Вони всі прямують в Ульяненка одним шляхом — шляхом безуму. Божевілля поглинає людину у своєму страшному пеклі.Ніби хробак залазить у алкогольну свідомість Михайла, невидимий родовий біс переслідує його лютим ревищем діда, голосами вождів народу, страхіттями і гріхами історичного роду. Жахіття роздирають його свідомість зсередини, доводять містичну причетність до всього злодіянного. “Їсть мене, Маша, щось ізсередини”, — говорить він своїй дружині. Вогонь безуму несподівано вибухає і в жіночій свідомості (“… а то несподівано проймало її нестримне бажання затопити комусь у пику або зняти вереск на всенький квартал, і вона наче б забула скільки їй років, — усе мацала там, де за давньої памяті були у неї дівочі кіски”). Материнство тут — темне, неповноцінне, гидке, його символізує недотямкуватий виродок, ідіот Сьо-Сьо, що в нестямному пориві до насильства задушить свою бабусю.

“Некрофілічному” стану суспільства відповідає розклад навколишнього світу. Ульяненко безкінечно нагромаджує деталі тліну та смерті. “Смердота”, щурі, рої мух над контейнерами смітників, таргани, бридкі сірі будинки підсилюють моторошні картини знелюднення людини. На тлі розкладаючої тілесності міста образ Марії Піскурихи (імя Марії — невипадкове, воно в повному антагонізмі до богородного імені) — це вираження матері божевільного світу: роздираючи гнійні, сифілітичні виразки на ногах, “деручи горлянку до навіженого вереску “Ой-ой-ой, лишенько… голівонька моя… Голівонька моя… Хробаки поїдом їдять”, іде вона у нічну темряву міста, ведучи за собою своє страшне творіння — жахливо-потворного Сьо-Сьо. Пекельне, моторошне “у-у-у-у-у-у-у” ідіота постає звуковим кінцесвітним орнаментом божевільної Сталінки. У злиднях і нечистотах Сталінки шукає “праздніка для душі” останній з роду Піскурів — Горік.Своє місце він знаходить у босяцьких бригадах, у злочинному царстві, що має свого коронованого патріарха — “старого вурку”, колишнього зека-рецидивіста Нікандрича. Нечестиве та гріховне міське дно з поганським блудом, садистськими містеріями представлене кривавими оргіями босяцько-парубоцької Сталінки. Культивованим насильством освячені перші спроби вбивства у так званих “войнухах”. Зловіщі експресивні картини мають виразити кровожерний світ: небо палахкотить червоними загравами, котить чорноту, місто — «наче хто підпалив з-під низу», голодна кітна сука хлебче криваву воду, у брудній калюжі людський труп з роздертим ротом, небо реве військовим винищувачем… Це світ — із передчуттям Великої Війни.

Передчуття смертельної безодні та безвиході до краю насичене в романі. Відсутність духу, духовна порожнеча бродить тілами героїв. Горік, чи то звір, чи то людина, (недаремно прізвисько — Вовк), «кришучи емаль на губах», вигукує на чорне громаддя будинків. Всі герої «темного» світу Ульяненка пройняті страшним відчаєм, онтологічним жахом перед «подувом могили»— кінечною несмисловістю життя. Тому «нудить нудом» Горік, нудять нудом його бригадні братчики в передчутті осіннього смертельного часу.

О.Ульяненко — письменник-урбаніст, тема його творчості — апокаліптичне місто. Він, подібно Пашковському, продовжує тему В.Підмогильного.Але це продовження не несе в собі жодних ілюзій. Місто початку століття постало у творчості Підмогильного з характерними елементами розкладу, воно нагадувало “розпусну черву”, “важке болото”, ненажерливе хтиве створіння, із натуралістичним дном, від якого смердить “покидьками, випарами блювоти, розлитим вином, перегноєм тіл”. Один з героїв “Міста” Підмогильного — філософствуючий поет— пророкує людству кінцесвітне безумство. Однак тут апокаліптичні мотиви приглушені переможним шляхом селюка Степана Радченка на завоювання міста. У кінці роману головний герой, посилаючи міському пейзажу свій "зачудований поцілунок", відчуває себе перед величчю підкореної міської стихії завойовником-переможцем.Він, визнаний український письменник, розпочне свою “повість про людей”. Весь роман Підмогильного парадоксально звернений до цього бажаного майбутнього.

Автобіографічні факти автора “Сталінки” спонукають до проведення аналогії. Ульяненко також вирушає на “завоювання” столиці. Завойовницький мотив час від часу проривається у його творах. Завоювання так само подорожує разом із насильством, яке, тут, правда, набуває домінуючого значення.Очевидно, що свідомо О.Ульяненко піддає сучасному перепрочитанню останню життєствердну нотку “Міста” Підмогильного: мрію героя-письменника написати повість про людей. “Все життя я думаю написати книгу про людей.— пояснює О.Ульяненко перед подачею уривка зі “Сталінки” в антологію сучасної прози. — Проте неможливо написати про це, зневірившись у людині.” Мотив божевільного майбутнього В.Підмогильного О.Ульяненко перетворює у сучасну тему крокуючого безумства . Картина світу, виписана автором “Сталінки”, створена не лише настроєм зневіри у людину, але і зневіри у народ, цю, за його словами, “невдалу, а то й божевільну до тотальності мімікрію”.94 Через те апокаліптична візія одного з героїв роману Підмогильного власне в Ульяненка стає тотально присутньою на всій площині “Сталінки”, авторською візією.

Р.Харчук, аналізуючи роман О.Ульяненка, писатиме: “Сюжет “Сталінки” — це подієвість душі”. Дійсно із зовнішньо подієвого роману виростає внутрішня драма одного єдиного героя. Містична символізація романної реальності (“його чорний кінь з обірваною гривою, що навстріч білому летить”) побудована на зіткненні двох персонажів, котрі уособлюють дві основи буття — темну і світлу. Одна частина твору (значно більша) представляє бездуховний поступ Горіка, інша — просвітлену ходу Лорда-Йони. Йонин шлях лежить назустріч Горіку, темрява Горікової душі блукає в пошуках світлої Йониної сутності. У такий спосіб закодовується в романі пізнання істинного: “Хто жив у темряві, той бачив світло.” Йона-Горік, отож, задуманий автором для вираження людської дволикості.

Першу символічну єдність темного і світлого мотивуватиме мікросюжет, повязаний з історією Лорда та Лопати. Лорд, втікаючи з божевільні, тягне за собою збожеволілого вбивцю, їх звязує якась притягальна містична сила. Коли в дорозі Лопата помирає, Лорд переживає глобальну самотність і порожнечу. Іменуючи себе по-новому — Йоною— він зачинає новий сюжет, рухаючись до нечестивого міста, назустріч — Горіку. У романній розвязці Горік прийде сповідатися до Йони. Видиво, в якому згори Йона спостерігає страшну насильницьку смерть Горіка, символізує і завершення Йониного шляху. Людина — це гріх, говорив Лопата, гріх у людині, гріх виходить з неї. Горік є втіленнням темноти, людського гріха, проти якого повстає праведність Йони. За романною логікою шлях героя має вивершитись очищенням, спокутою, світлом у темряві. Однак “Сталінка” залишає пророка Йону невіруючим чи, навіть, байдужим до покаяння грішного міста ( “”У вікні баба, і вона молиться” — сказала жінка, мов видихаючи. “Не вигадуй” , — кинув недбало Йона і

перевернувся на спину; подумав: уже осінь — слава Богу, не зима.”). Цей останній мотив роману нагадує біблійну легенду про місіонера-пророка, котрий віщував нечестивій язичницькій Ніневії страшну загибель, але в душі не прагнув її покаяння і прощення. Хоча в ліричній сповіді неодноразово звучить засторога від зневіри: “І ця країна зі сліпнями замість вікон назавжди покине катувати моє нутро і вернеться в мене вже, коли золотом умиють коси руки мої тобі… І ти, Йона, кохатимеш, а не в чеканні коротка смерть, довга смерть…

Ця країна поверне замість вікон пучки свіжих айстр, тугих свіжих айстр, бо треба вірити, бо треба любити, бо треба загубити геть у собі слово “надія”, щоб його не було зовсім”.

Релігійна передісторія автора (Ульяненко, ще невідомий нікому “завойовник” столиці, певний час жив серед монахів у Києво-Печерській лаврі), а також реалії кінця 80-х рр., з яких творилися містичні візії, тобто епоха закінчення “безбожної” есесерівської епохи і перших суспільних наверненнь до Бога, — сприяли символічному дуалізму “Сталінки” — на визначення боротьби християнства і поганства. Свій задум автор пояснюває, виходячи із цього епохального смислу: “Зміст роману пронизаний єдиним символом: чорне сонце поганства заходить, ламаючи кістки, розриваючи мясо, пронизуючи повітря променями трупного смороду, але сходить сонце християнства — воно зійде”. Вивершення поганського злочасся передає нагнітаюча важкота, сповнені внутрішньої тривоги пейзажі, тяжкі передчуття, поступи страху та відчаю: відлітають птахи, їх політ гнітючий, камінний, нервовий, птахи ніби тягнуть за собою непосильну ношу, тяжко перекидають крилами, ламають тишу, зирять “чорними голками очей”, свердлять “туге повітря”, ватаг чогось кидається сторчголів понад високовольтними стовпами; страшне сонце налазить на місто “великим червоним оком”, обпікає землю “пекучим багряним листом”, погрожує смертельною спекою — пейзаж нагадує біблійну Ніневію. Картини скону Епохи оформляються у живописні марення :“… темінь ллється чорнилом, сипле градом дощ над дахами, починається вітер, — море реве, викидає хвилі, ковтаючи смугу за смугою похололу рінь із мертвими водорослями, змітає дохлу рибу; в потемках, синіх потемках він уловлює гуркіт… Упало чорне сонце, за ним за вікнами горобці, тінь приймає руки, падають горобці, із сонцем падають; підступає розруха: дикий свист наступа зі сходу, розпанахуючи повітря, вибиваючи “та-та-та-та-бам-бам-бам-та-та-м-м-м-м” ритмом залізних вагонів, розїдаючи холодом плоть, усмоктуючи тіло — нужденне і змучене — у якесь драговиння. Падало сонце. Чорне сонце.”

Загалом християнізація світу в сучасній українській літературі набирає сворієдної тенденції, і навіть симптомів нового авторитаризму. У творчості Олеся Ульяненка це особливо помітно. Опозиція між християнською та юдаїстичною свідомістю, християнською та мусульманською є також своєрідними модифікаціями боротьби “світлого-темного”. У бригадних босяцьких “війнах” столичного міста перемагає нехрист Султан: одрубані голови “соратників” Горіка символізуватимуть перемогу кровожерного насильства і злочину. Однак Йона виведе невольників-християн із мусульманської темряви Халяма та Нуріма. Попереду, на хиткому плоту, виспівуючи псалми, Йона вестиме ватагу назустріч сонцю, озвучуючи простір псалмом надії (“…попливеш ти пустельними берегами, а вони не видаватимуться пустелею, й тільки серце щемітиме від радості…”). Створивши страхітливі картини безбожного світу, Олесь Ульяненко постане у своєму романі “Сталінка” в образі зневіреного аскета-пророка, котрий зневажив життя , пізнавши людину, її природу як суцільний гріх. Роман “Богемна рапсодія” — за своєю поетичною, ліричною стихією перевершує попередні твори. Тут поетичність взята основним стилетворчим елементом. Текст складається з численних ліричних рефренів; мотиви туги, нудьги, еросу складають своєрідну елегійність, куди вплітаються субєктивно пережиті картини природи: осінь, зима, весна, літо, період дощів і період сонця відповідають внутрішньому психопочуттю героя. Взагалі, у всіх творах природа перетворена на психознаки і психосимволи. “Сталінка” виконана переважно в осінній погоді, порі вмирання, з безкінечними дощами-слізьми (“дощ, бабо, де він береться той дощ?” — “сльози в небі — Божі сльози” — “а хіба Бог може плакати, бабуню?” — “може, внучко, може…Він тіко і робить те, що за нами плаче…”). У “Зимовій повісті ” снігова метафоризація працює на тотальне означення смертоносного простору.”Богемна рапсодія” знову розпочинається осіннім часом, в якому “ніколи не полишає відчуття, що ось-ось щось кінчиться", часом, в якому невблаганно швидко приходить, впевнено стукаючи у двері, старість.У цій порі старіння і вмирання, коли у вязкій напівтемряві нудно, монотонно і порожньо падає краплинами дощ, в брудній, тісній комірчині, з обдертими стінами, брудними матрацами і тарганами, споглядаючи, як за вікном “приходять, проходять, приходять, відходять… автобуси”, давлячи всередині відчуття “повсякденної, повсякчасної нудоти”, головний герой — художник Костя Клюнов думає довгу думу про смерть. Його психічний стан нагадує некрофобію, адже весь навколишній світ зміщений до єдиного значення: важкого передчуття смерті (дитиною кричить пугач, істерично верещать щурі, розламують горлянки півні, рвуться з ланцюгів собаки, нагрібають кігтями землю, тривожно кугичуть птахи, з висоти пташиного лету видно, як ворушаться маленькі комахи-люди, йде довга похоронна процесія, світ людський нагадує живий рух майбутніх покійників тощо). Страх перед насильством, перед смертельною темрявою, перед невідомою ірраціональною силою оформляється в психічних містифікаціях (“Ти панічно боявся темних кімнат з опущеною стелею і з більмами вікон, із вітром на дахах, ниттям тополь; страхався вулиць, де чавкають роти, де закінчилася одна війна, а інша — збирається”; “ а в кімнатах, де пахне білизною, спеченим, свіжим хлібом, щось глибоко сховане, зявляється, зникає, зявляється, зникає. Голубим ходить по сволоках, проймається іскрами, а голубим сходить, дріж бере від ніг і прискає з очей: а він заходить, виходить, заходить, виходить.”). З дитинства Кості виринає моторошне переживання, коли навколо синьо лежав сніг, сніг лякав своєю холоднечею , а “він гепав маленьким рожевим кулачком у двері та вікна і ніхто не відчиняв…”. Страх перед зимовим простором — наскрізний у творчості Ульяненка.

М. Гайдеґґер, шукаючи прикмету для визначення людини, називав людину єдиною смертною істотою, тобто такою, яка єдина може померти, оскільки знає про смерть, чекає її впродовж всього свого буття.95 За авторським задумом “Зимова повість” разом з “Богемною рапсодією” мала створити своєрідний цикл, присвячений психології людини, яка взнала про смерть. “Я пішов на край ночі, щоби дослідити смерть”, — пояснює О.Ульяненко. Як і в попередніх творах, тут звучить неприхована зневага до людського життя, приреченого на гниття і розпад (“а внизу — тисячі мурах, що звалися людьми, — нудно, доскіпливо копирсалися в роздутому череві подібно глистам і вперто торували свій шлях”, або “люди заворушилися червами” і т.п.). Цинічна позиція героя до людського світу, “юрби”, фабричного товару природи (за А.Шопенгауером) поєднується із зневагою до власної персони (“бо він, в якійсь частці, вартий того, щоб називатися могилою. Всі варті.”). Шлях героя — це шлях смерті, а тому на цьому шляху гинуть всі ілюзії стосовно людини, дружба, любов і віра. Роман розпочинається осінньою порою, яка переходить в холодний зимовий сутінок, де неможливе тепло і бажання. Художник Костя Клюнов зимує із чарівною жінкою-натурщицею, придбаною ним як заставна жертва. Жіноча краса на тлі зимового небуття не пробуджує життєвого інстинкту героя, його власний Ерос завмер разом із зимовою смертю, із приреченістю, що прозирає з очей дівчини: в її очах застиглі жовті безсмертники, які замітає снігом. У природньому ритмі споконвічного щезання і відновлення художник пізнає свій острах перед осіннім і зимовим часом (“ось, дочекавшись весни, зрозумієш, що цього чекання полишилося і до осені, і восени все перемішається тугою рудою, жовтою тугою осінніх дерев, тулитиме до зими, зимою — скоріше б та весна…”). Туга героя, що бродить у його почуванні, обєднує з ним всі навколишні речі, людей, повсякденність, є тугою за буттям, що вислизає з-під ніг. Вона ходить разом із “передчуттям незнаного страху, міцного, посланого кимось”, “страху відчуття чогось, коли нема куди дітися”, страху перед вічною Чорнотою.

Туга за життєносною сексуальністю і спалах життєвого інстинкту повязує сон і реальність в “Богемній рапсодії”. Роман розпочинає живописне сновидіння, що багатократно повторюватиметься у візіях героя: гарна жінка беззвучно пливе у широчезній річці, за її спокусливим, біло-мармуровим тілом невідривно стежить чоловік, потім так само беззвучно входить у ріку і пливе вслід, спонуканий спокусливим бажанням (“тіло жінки до нестерпного бажане, що пекло аж у паху”). Сновидіння тугим вузлом повязує ерос і смерть: жінка постає страхітливою спокусницею, яка під оманливою красивою плоттю приховує свій смертельний лик, вона втягає його у страшну безодню беззвучної ріки смерті. Теплою літньою порою, на романтичному острові, де багато моря, птахів і спокою, до смертельно хворого Кості Клюнова знову приходить жінка, вона нагадує те спокусливе сниво. Однак жінка має символічне ім´я — Надія. Присутність її на тлі сонячного дня переживатиметься радістю спізнаної цілісності як надійного , солодко щемливого прихистку у світі (“Цей короткочасний дощ, жінка на животі, — лежить, зігнувши в колінах ноги, а палець бігає шовковистою шкірою, а миром іде сонце, день шелестить мякою парусиною; це так пекло його, що гіркий ком підступив до горла, і він пригорнув дівчину до себе, задрімав, заколисаний, немов прийшло те, чого він шукав.”). Однак роман “Богемна рапсодія” завершується зимовим, смертельним часом . Смерть наближається довгим сліпим снивом (“Тільки тоді, коли прийде час, то ти подивишся на це згори, наче крізь сон і підеш спати. Буде світ, світ поміняється, зявиться все, але ти тоді будеш втомлений. Наче сліпий.”) .

Роман, дійсно, відповідає своїй назві, нагадуючи епічну пісню про богемне життя художника. Пастельні, живописні картини, містичні видіння разом із реаліями злочинного середовища сплітаються в химерну візію вигнаного буття. “Свобода, — це великий шматок нудьги”, — говорить Костя Клюнов. Таке нудьгуюче буття зявляється йому і в потойбічному видінні : “ він побачив велетенський простір, тонко встелений снігом, там гуляла осінь, повії, поети і вигнані королі”. Наскрізна нудьга , пануюче чоловіче безсилля веде в небуття, в непробудний сон…
Портфель ученика
© lib.rushkolnik.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации