Зборовська Ніла (Ільницька Марія). Феміністичні роздуми: На карнавалі мертвих поцілунків

Оглавление
1.doc (10 стр.)
Скачать
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Мільйони когорти лежать кістяками


Таких же футуристів, як

ми.

І вони будували вічні стіни і

брами

І в боротьбі лягли грудьми.

(М.Семенко).

Поява кожного нового письменника — значною мірою реставрація певного залежаного або забутого досвіду. Це обумовлює особливу форму існування літератури, мистецтва як єдиного організму, котрий щоразу живиться своїми національними та інтернаціональними коренями, минулою або далеко минулою “генетикою”. Постмодерну художність Ю.Андруховича можна розглянути як потужну постфутуристичну акцію і, зокрема, як реставрацію образу, стилю і художнього досвіду Михайля Семенка. Вона така ж новаторська, як і традиційна в українській літературі.

Свій ранній футуризм М.Семенко називає “кверофутуризм”. Поет приходить в українську літературу з пристрасним пошуком нового, бажанням оживити літературне русло, привести його застиглі координати в рух, процес, перевернути традиційну статичну ієрархію. Про своє футуристичне бажання він писатиме:

Чому не можна перевернути світ?

Щоб поставитити все догори ногами.

Це було б краще. По своєму перетворити.

А то тільки ходиш, розводячи руками.

Його намір модернізувати літературу, саме життя, свою власну персону (М.Семенко починав у дусі М.Вороного, О.Олеся і Чупринки, щоб згодом написати так іронічно-настроєво: “Сьогодні вдень мені було так нудно, /Ніби докупи зійшлися Олесь, Вороний і Чупринка,/Почувалося дощово і по-осінньому облудно, /В душі цілий день парикмахер на гітарі бринькав…”) співпадають з бурхливими процесами на межі двох століть. У поезії “Замір” М.Семенко писатиме:

Шукаю квінтесенцію модерного життя

Схопить момент переходу

Схопить момент історії

Щоб перекинути міст в епоху аеро

Притаманний футуристичній естетиці культ динаміки, пафос зміни, оновлення, руху всеціло охопить творчість М.Семенка. “Лише той живе, хто кохає рух…Матерія — то є рух”, — декларуватиме він своє естетичне кредо. “Я бажаю смерті цьому “щирому” українському мистецтву”, — писав М.Семенко у своєму футуристичному маніфесті “Сам”, відкидаючи провінційність, застиглість у мистецькому рухові. Протиставляючи традиційній сільській українській літературі свою естетику урбанізму, він утверджував образну стихію всюдирушного богемного міста. Вибираючи верлібр, як слововилив, свободу від тиснення, від диктату рими, він писатиме: “Мені обридають рими/Хочеться спостерігати рухи слів/ Щоб за ними тяглась моя думка/ Музика самособойне лилась…”. Від ідеї тотального руху власне розпочинається творчість Ю.Андруховича. Його протеїзм, що передбачає найрізноманітніші художні мутації, — та сама ідея оновлення, зміни, перетворення. Найбільшим гріхом, найглибшим тавром на шкірі Бу-Ба-бу, проголошував Андрухович, була спроба розтопити брилу “недовченої поважності на всьому українському”. Звідси і постала екзотична екзистенція України в образі суцільного неспокою: “Рух, ненастанний рух, чорні діри цілих століть, провали в пам′яті, відсутність форми та ієрархії, плазма, бродіння…”.Пояснюючи бубабізм, Андрухович так само звертатиме увагу на провідну у їх творчості урбаністичну естетику: поетів об′єднало місто, “місто як таке, місто взагалі, місто як абстракція”. Збірка Андруховича “Середмістя” представляє читання міста, розуміння міста як тексту, згодом проза вибудовуватиметься на символічній урбаністичній тематиці: Чортопіль — українське містичне місто сміху, місто чорта; Москва — апокаліптичне місто-імперія, Венеція — космополітичне постмодерне місто карнавалів. З культом руху тісно пов′язаний і культ вітаїзму, обожнювання життя, емоційно загострений життєпафос. “Я хочу кожний час новожиття”, — писав М.Семенко, підносячи сенс буття у теперішньості. Андруховича і Семенка пов′язує стильова імпресіоністичність на вираження молодого, потенційно здорового сьогоднібуття, цього “тут і тепер”. Власне можна також стверджувати, що безсистемність, характерна для постмодерної естетики, “парадокс попереднього майбутнього” (post modo), за Ж.Ф.Ліотаром, органічно споріднені з футуристичним принципом руху та хаотичного динамізму, з намаганням футуриста передати предмет у становленні, спрямуванні у майбутнє. Постмодернізм як постфутуризм поновлює ідею руху. І тут важливий момент в розумінні постмодернізму — не як кінця модернізму, а як “модернізму у стані зародження” (Ліотар), притому, що цей стан постійний, стан-рух, абсолютна відмова від знайденого, постійний пошук нових оформлень, але не заради створення реальности, а задля того, щоб передати, що є щось невстановлене, змінне, плинне. “Насправді ніякої дійсності не існує, — пише Ю.Андрухович у своєму останньому романі “Перверзія”, — існує лише безмежна кількість наших версій про неї, кожна з яких є хибною, а всі вони, взяті разом, є взаємосуперечливими. Задля свого порятунку нам зостається прийняти, що кожна із безліч версій є істинною. Ми б так і зробили, якби не були впевнені у тому, що істина мусить бути і є лише одна, а її ім′я — дійсність”.

З культивованого руху, пафосу рухожиття постає і характерний для Семенка мотив мандрівки, насичений романтичною пристрасністю: “Якби довелось мені бути скрипником мандрівним — і зазнати багато-багато гострих і барвистих пригод!”; “Я буду великим скрипником і поїду в Японію”; “Вабить мене в краї незнані, далекі”; “Загубитися десь в Чікаго чи Мельбурні”; “Хочеться далі. Ну хоч би в Австралію /виберу на мапі найсамотніший острів/ перекину з собою віків вакханалію / і мої поезії гострі” … Мандрівний мотив як романтична пристрасть до невідомих світів з′являється в Ю.Андруховича вже у перших його поетичних збірках (“Небо і площі”(1985) та “Середмістя” (1989)), ліричний герой ідентифікує себе з безтурботним блукальцем Енеєм. В “Екзотичних птахах і рослинах” поет вакханалізує історичний “текст”, мандруючи різними епохами, приводячи в рух застиглі культурні феномени. У поемі “Листи в Україну” Андрухович напише: “Україна — це країна бароко, / Мандрувати нею для ока втіха”. Згодом свій перший роман подасть як свого роду мандрівку по екзотичному українському просторі з його потойбіччям, містичним задзеркаллям. Власне вся творчість Ю.Андруховича — це розгортання географічнорго простору. “Московіада” — нова подорож українського поета Отто фон Ф. по екзотичній імперській столиці ( тому автор має справу з серіалом найменувань, подорожуючий відкриває для себе незвичайні об′єкти, сююреалістичну екзотику реальності: наприклад, пив-бар на Фонвізіна — як “ангар посеред азійського пустиря”, чи лабіринт метрополітену тощо). Апогеєм мандрівної пристрасті постане “Перверзія”. Головний герой, блукаючи по європейському континенті, безпроблемно вештається заради фантастичних пригод бароковим шляхом в екзотичне місто карнавалів —Венецію. Станіслав Перфецький є той ідеальний мандрівник, що залежно від місця і часу змінює маски, мови, вірші, музику… У венеційському карнавалі з усіма його дійствами можна почути луну від Семенківського “зазнати багато-багато гострих і барвистих пригод”.

Семенка можна було би вважати прототипом образу Перфецького (“Перверзія”). З численних поетичних текстів Семенка можна було би сконструювати подібний образ його неврівноважено-імпульсивної душі . У циклі “П′єро кохає” для створення її барокового портрету цілий ряд характерних означень: “розхристаний, настовбурчений, отутурчений, до вісі розкручений, розфарбований, брат Дон-Кіхота, роззявлений, обездзвонений, обеззвучений…” Про Семенкову поетичну натуру Б.Якубський писав, що вона надмірно пристрасна: “Відчувалось, що ця напівбожевільна поезія в екстазі кинеться в яку-небудь бурю, в який-небудь вир…”. Мені навіть здається, що незакінчений автобіографічний роман Семенка “Мак Долина — футурист” продовжений романом-карнавалом Андруховича “Перверзія”. Непосидюча, енергійна, скандальна особистість Семенка постає там разом з якоюсь екзистенційною тугою за буттєвою повнотою: “Мене тягнуло до науки, я хтів бути філософом, але були часи, коли ливнем виливалися вірші — і я хотів бути поетом.Однак раптом я знімав скрипку із шафи і грав по шість-сім годин в сутки. І хотів бути музикою. Хто я в дійсності, як “річ в собі”: поет, філософ чи великий скрипаль?” Оця “триєдиність” душевних поривів притаманна також Андруховичу. З одного боку він репрезентує собою наукове мислення (наприклад, коли карнавальну концепцію Бахтіна прикладає до свого твору, або коли в “Перверзії” дотепно переграє українську чи світову класику, або оперує термінологією постмодернізму, і взагалі , цілком законно претендує на звання науковця-філолога ). З іншого — він поет і музика. Всі прозові твори Андруховича сповнені посмодерного симфонічного звучання. Його героя не можна сприймати поза музичною стихією.

Не дивно, що Андрухович у новому часі розгорне семенківську ідею “синтетичного мистецтва”, тобто ідею зближення та взаємопроникнення різних творчих сфер: поезії, музики, живопису, балету, архітектури. Концепція синтетичного мистецтва породила у Семенка такі гібриди, як поезомалярство, поезофільми, фантазо-цирк тощо. Ю.Андрухович також створює цілий ряд еротичних зчеплень, поєднуючи музику, поезію, оперу, “архітектурні, малярські, музичні, еротичні, філософські ідеї”. Синтетичним шедевром його “селекції” є “Крайслер імперіал” — “автомобіль-опера”.

Ю.Андрухович разом з бубабістами втілив метафоричну семенківську ідею “метамистецтва”, згідно якої, мистецтво, пішовши деструктивним шляхом через панфутуристичну революцію, повинно було влитися в атмосферу науки, спорту, техніки, довколишнього життя взагалі. Постмодерний роман Андруховича “Перверзія” представляє власне “постфутуристичну” “постмодерну революцію”, що охопила мистецтво, політику, філософію, науку, релігію, кохання… А ідея закінчення чотириденної вистави поезо-опери “Крайслер-імперіал” за творами бубабістів 1-4 жовтня 1992 року у Львові — після останньої недільної вистави вийти на площу і влитися у буйність карнавального натовпу —нагадує безкінечні епатажні бажання Семенка всіх і вся футуризувати.

В Андруховича так само, як у Семенка, улюблений прийом — маскування, маска при цьому є вираженням своєрідного світоглядного розколу. Улюблена маска обох поетів — маска блазня ( “Я паяц безреготний, натхненний дивовижно”, — писав про неї Семенко, і зовсім відверто в Андруховича: “Щоб не так гостро цілили в душу / одягни їй дурня броню панцерну”).Семенко — невиправний романтик, антиквар. Його численні поезії можна схарактеризувати як ліричні інтермеццо, романтичний відхід від футуризму. Родоначальник футуризму Філіппо Марінетті закликав “убити великий місячний світ романтики”. Ментально-український ліризм Семенка розхитує імідж істинного футуриста, і ми маємо на згадку воістину прекрасну, “антикварну” поезію, як, наприклад, “Бабусині іменини”:

Минулими роками, на бабусині іменини,

Було в цій хаті без ліку гостей.

Як колись ждали, як прибирались до сеї днини

І скільки подавалось печених індиків і гусей.

В тіні абажура — скільки померлих тінів —

Родичів, знайомих, нарочито званих

Повна хата розмов і гомону у теплім тремтінні,

Тепер —свідки останні — старі дідівські дивани.

Образи, вигуки, милі старосвіцькі інтимності.

Тихо, тихо, мов в усі.

Боже, всьому минулому подай твої святі милості!

Сьогодні — іменини моєї бабусі.

Недаремно Семенко змушений не раз визнавати таке: “Життя мене обігнало. А я остаюсь романтиком”, або “Дух мій в захопленні можливостей футурних, а в крові — безліч архаїчних атавіз”. Отож свій “антикварний романтизм” поет прикрив футуристичною маскою, таким чином спроектувавши в українську літературу досить популярне на початку століття в європейських літературах аванґардне мистецтво, хоча й в дещо запізнілому варіанті. Про те вся справжня суть Семенка-поета — у цій цій органічній непослідовності українського кверофутуризму.

Ю.Андрухович — так само невиправний романтик. Про це говорить вся його поезія і проза. Подібно Семенку, котрий прийшов до української літератури із “чужою” естетикою футуризму і прищепив її на український ґрунт, Андрухович оживлює національну літературу динамічною “рознесеною” естетикою постмодернізму, що органічно поєднується з бубабістським карнавалом. Слова Гайне “Я не можу зрозуміти, де закінчується іронія і починається небо” можна використати і для творчості футуриста-романтика Семенка, і романтика-бубабіста-постмодерніста Андруховича. Поет-футурист вважав себе “космополітом, богемником і вічним мандрівцем”(М.Неврлий). Через свою “несправжність” український футурист був романтиком і нагадував більше постмодерніста.

Романтичний пафос є органічним для постмодернізму. Адже піддаючи іронічному сумніву всі попередні художні реальності, письменник поривається у невідоме. Також автор володіє ідеєю цілісного світу, але не володіє здатністю її художньо втілити, тому текст з′являється у стані відсутності форми, передаючи наявність неоформленого. Герой Андруховича у Книзі-мрії гониться за істиною і не може її спіймати. І власне цей його стан (“він таки наздоганяв її, щоб тільки спитати та не дізнатися, щоб тільки глянути та не побачити, щоб тільки руку простягнути та не торкнутися…”) стан постійного, нездійсненого пошуку народжує романтично-ностальгійний настрій за якоюсь утопічною божественною Формою.

Ю.Яновський у “Майстрі корабля” про М.Семенка писав: “Романтик з романтиків… Йому небагато вистачало до геніальності. Але небагато не вистачало…” Подібне говорять про Андруховича. Аналізуючи “Перверзію” як гру текстів, тотальну філологічну забаву, Т.Гундорова на одній із конференцій сказала, що це текст, який хочеться аналізувати, але не твір, який хочеться перечитувати. Можливо, що сумнів викликає саме ця неоформленість, незупиненість пошуку. Тоді коли геніальність у непостмодерністському розумінні пов′язана з чимось визначеним, формально звершеним.

Роздвоєність Андруховича — романтика з одного боку і бубабіста з іншого — проектується у постмодерністську задачу: спорудити твір високого стилю і твір низький, бурлескно-балаганний. У “Перверзії” є таке містичне дійство — “загальна натуралізація” учасників нічної церемонії, тобто переведення у форму, відповідну внутрішньому змістові. На цій церемонії головний герой Стах Перфецький потрапляє у Книгу. Поняття книги і Книги навмисне протиставлені. Герой з малої карнавальної псевдокниги потрапляє у бажану заповітну високу Книгу, де довгими музикальними пальцями тягнеться за істиною. Оце бажання бути у Книзі, оця роздвоєність між малим і великим чи не найбільше споріднює Андруховича і Семенка.

Не менш придатною до зіставлення є подібність формальних, художніх настанов. Передусім це програмний для футуризму і цілком бажаний для постмодернізму принцип “слова на свободі”, що обумовить численні формальні експерименти, динамічну естетику звукопису, лексичних новотворів, деструктивно-конструктивних метафор, прозаїзмів та вульгаризмів. Іронія — один з улюблених прийомів обох поетів, вона повноправно і закономірно входить в їх динамічну естетику. Як говорив Шлегель, іронія — це ясне усвідомлення вічної рухливості, безкінечно повного хаосу.

Футуристично-формалістична ексцентрика з її культом гри значною мірою живиться бароковими прийомами. Тут варто пригадати барокові ревфутпоеми М.Семенка. Вибухом необароко можна вважати також “Екзотичні птахи і рослини” Андруховича. Барокова естетика приваблює обох митців аполоґетикою гри, своїм деструктивним пафосом, оскільки народжується з невираження цілісності світу. Вона проявляє повною мірою таку органічну для обох митців світоглядну двоїстість, що врешті-решт зливається з двозначністю так званого барокового епікуреїзму, коли “сонячні барви на картині барокового художника сполучаються з “темними” думками, вишукані строї — з душевним сумом, сильні енергійні жести — з розгубленими “ґамлетівськими” очима (А.Макаров). Необароковий світогляд продукує такі поширені художні прийоми, як парадокс, антитеза, хаотичні називні ряди: окремі частини тексту створені як каталоги різнорідних, різновеликих речей, що мають виразити всеохопність, всеоб′ємність буття. “Я злякався, що випадковість користується нами постійно. Я хотів що-небудь проти неї змогти”, — говорить герой Ю.Андруховича.Називання деталей світу, кожної його миті, поруху є власне переливання минущості людини у слово, книгу, у її становлююче буття.

М.Семенка знали як майстерного стилізатора. Ю.Смолич переконався у талановитості Семенка саме після прочитання його стилізованої під Генріха Гайне “Германії”. Душа Семенкова перебувала в полоні культурних знаків своєї епохи (В моїй душі — Вітмен і Стрінберг”, “Хочу бути в парку і милій читати Верлена”, “І Паганіні і Кореллі схиліться до душі мені”…). Він втілив в українській літературі власне інтелектуальний авангард. Вводячи українську літературу до футуристичного процесу світового мистецтва він, як на мене, представив першу “постмодерністську” акцію в нашій літературі, продовжену карнавалістами та Андруховичем з його “божевільним наміром” “створити оперу над операми, оперу опер”. Безперечно, що масив текстів різних часів і народів, безкінечні стилізації Андруховича перевершили футуристичні успіхи. Тут відбувся воістину карнавал кінця століття.

…У 1937 році Семенка розстріляли. Я не можу уявити собі той день і ту хвилину, коли він усвідомив, що брав участь в жахливій політичній опереті, страшному спектаклі національного відродження. Чомусь мені здається, що уява про його розгублене обличчя перед звуком пострілу свідомо чи несвідомо спричинила надзвичайне закінчення “Рекреацій” Ю.Андруховича, картину, в якій прозвучала генетична стривоженість сучасного поетичного покоління перед несправжністю карнавалу, принесеного на своїх танках озброєними та одягненими у військову форму чоловіками. У 1919 році М.Семенко написав напрочуд пророчу поезію: І закручусь, і забігаю: де промінь?…де промінь? Умру, як жертва вечірня.

І затопчуть каруселеві коні

бідне створіння.

Мені хочеться вірити, що Карнавал, в якому брав участь Юрій Андрухович, був справжнім, мені хочеться думати, що немає страшної Семенкової смерті, а є просто вічне повторення свята.

Роздум десятий.

Про “безталання бути жінкою”: з приводу “Польових досліджень…” Оксани Забужко.

“Яке безталання бути жінкою. Та найгірше безталання полягає, по суті, в тому, що вона не розуміє, що бути жінкою — це вже безталання”, — писав Кєркегор. Роман О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”(1996) є оригінальною спробою пояснити жіноче буття як людський “неталан” і спробу боротися з ним. Твір О.Забужко зявився на тлі завершення “карнавального” періоду, або так званого бубабізму. Протягом 1995-1996 рр.видаються підсумкові карнавальні книги (“Бу-ба-бу”, “Крайслер імперіал”), а центральна фіґура “карнавальних часів” Ю.Андрухович завершує трилогію про карнавал романом “Перверзія”. Всюди в бубабістських як власне чоловічих сюжетах за Героєм, Поетом плететься у “репяхатій спідниці” блудниця. “Поліно, як мені осточортіли Ви…” — розпочинає одну із своїх “любовних” поезій В.Неборак. Зневага до жінки як сексуального обєкта і водночас необхідність такої жінки як форми власного “справжнього” самоствердження (“Куди вона в чорта поділася, я показав би їй справжнього мужчину…, я дер би її, як мавпа папір…”) набуває своєрідної літературної моди. Знущально-агресивні і дотепно-розважальні настрої відображуватимуть ціннісну неповагу до серйозності чоловічо-жіночих відносин. Ця бубабістська, як загалом карнавальна, іронічність щодо жіночих цінностей у світі та значення їх для чоловіка як, наприклад, в “сонеті” Ю.Андруховича:

А все, що маєш, — є лишень дірою,

Котру я, грішний дурень, полюбив
можливо, що до певної міри провокує феміністичну позицію. Символічно, що роман Забужко виникає на тлі цієї самовдоволеної чоловічої розваги. Він складений у формі лекції на тему психоаналітики жіночої душі і дуже сильно перегукується з відомою лекцією З.Фройда “Жіночість”, де проаналізована ситуація “едіпового комплексу”. Ступінь подолання едіпового комплексу, на думку відомого психоаналітика, визначає суттєву відмінність між духовністю чоловіка та жінки: хлопчик під впливом страху кастрації повністю витісняє в собі едіпів комплекс, замість нього зявляється незалежний духовний стержень, так зване строге Над-я , котре, до речі, асоціюється з вищою духовністю, вічністю; дівчинка через відсутність страху кастрації потрапляє, як правило, в едіпову ситуацію, на все життя, виробляючи залежний від чоловіка спосіб буття. З.Фройд знав, що його пояснення жіночості не сподобається феміністкам. Адже він психоаналітично доводив, що формування жіночого Над-Я “зазнає перешкод, а саме Над-Я не може досягти тієї сили і незалежності, що надають властивого йому культурного значення…”62 . На жаль, О.Забужко майже повністю погоджується із Фройдом, на фройдівський психоаналіз натякають численні мотиви роману. Мало того, “Польові дослідження…” фіксують ідеологічно “залежне” мислення письменниці (як знак символічного жіночого підкорення ). І хоч роман Забужко був дуже серйозним приводом для розмови про фемінізм, феміністичним романом його назвати не можна. Однак це один з перших серйозних романів про проблему жіночості.

Отже, людська неповноцінність жінки, проявлена великою мірою в її залежності, визначає в О.Забужко жіноче безталання:

Ти — жінка. В цім твоя межа.

Твій місяць спить, як срібна блешня.

Як прянощ з кінчика ножа

У кров утрушено залежність.

У своєму романі Забужко розвиває фройдівське твердження про те, що в психічному житті жінки важливу роль відіграють заздрість і ревнощі. “Пенісну заздрість” закодовує сон героїні: “Ночами снилась собі хлопом — високим, довговолосим, чорнявим самцем — Мауґлі, що волочить у койку стару відьму в звислих блатнавосивих космаках — і не може її взяти!”. Також потяг до материнського задоволення через “продукування” чоловіка — народження сина. Фройдівський едіпів комплекс підтверджує любовна ситуація роману, коли ставлення до чоловіка-коханця є своєрідною формою трансформованого любовного пориву до батька. Далі, Фройд, як відомо, пояснював жіночу психіку через мазохізм як типово жіноче збочення. Утворенню сильних мазохістських потягів, вважав психонаналітик, сприяє жіноча конституція і суспільством накладена на жінку роль пасивного об′єкта63. Мазохістський синдром героїні в романі Забужко також є підтвердженням впливу Фройдівської психоаналітики. Однак діалог з Фройдом, який представляє роман-лекція сучасної письменниці, відбувається через аналіз української ситуації. Власне введення національної онтології деформує фройдівський психоаналіз чоловічо-жіночого буття на користь феміністичному світогляду. Адже “едіпова ситуація” в українському варіанті (з його характерною історичною неповноцінністю саме чоловічого буття), обумовлює зовсім іншу, ніж у Фройда, жіночість: гнаний і принижений чужинцями, такий чоловік, подібно до жінки, не може досягти вищезгаданої духовної сили та незалежності. Перебуваючи в українській ситуації поряд із пригніченим чоловіком, жінка несе на собі тягар подвійного поневолення. Українські жінки, як писала М.Богачевська-Хом′як, — двічі знедолені у новітньому періоду, “підвладна група підвладного народу”.64 Ця ідея є продуктивною для романного світогляду О.Забужко. Через чоловіка українська елітарна жінка, якою є героїня “Польових досліджень…”, сповна переживає національну ганьбу, про неї їй постійно нагадує архетипічна бездомність: спокон віку бути без Дому як без Батьківщини. М.Вінграновський дуже точно охарактеризував цей стан: “Ми на Вкраїні хворі Україною, ми на Вкраїні в пошуках її”. На такій Вкраїні жінці не залишається вибору, як пристати до цих “хворих”, гнаних чоловіків. Українська жіноча ситуація цілковито пропаща: жінка мусить прийняти таку чоловічість, бо інакше вона опиняється на стороні чужинця. Філософія жіночого існування в О.Забужко отримує абсолютну відсутність вибору: “єдиний наш вибір, отже, був і залишається — межи жертвою і катом: між небуттям і буттям, яке вбиває…”

В українській літературі не раз була спроба осмислити українство як екзистенційний тягар, онтологічне тавро. “Ох, проклятая, / ти, годино смертная моя, нащо випхнула на світ мене/ та й із неньчиного черева/ нарекла й пустила з реготом / українцем, не людиною…”, — волав у чорну безвість ХХ століття Тодось Осьмачка. У своєму романі Забужко означить екзитенційний тягар українства особливо нестерпним для жінки (“ якого ч о р т а було родитися на світ жінкою та ще й в Україні”), адже він подвійно марґіналізує її буття як буття жертви . Таким чином, два головних дискурси — жіночий та національний — тісно переплетені в “Польових дослідженнях…” Як дві клітки, дві вязниці —жіночо-національної залежності та безвиході (“ не бозна-який воно кайф належати до битого народу”). Проти такого небуття, проти такого безталання, що власне можна охарактеризувати як ситуацію абсурду, бунтує жіноча свідомість. Ми маємо воістину абсурдний бунт, про який говорив А.Камю. Адже він в Оксани Забужко позбавлений надії, виходить із фаталізму жіночого буття, однак позбавлений і рабської покірливості. Це протест, який дає смисл життю, який стає самим життям, який відновлює пригнічену велич життя.

“Польові дослідження” — роман літературний. Тут підсумовується жіноча українська ідея у новій українській літературі. Майже ціле Х1Х ст.в чоловічому літературному дискурсі вагоме місце займала жінка - “покритка”, “бурлачка”, “повія” — квінтесенція горя, нещастя та немочі, ця власне підневільно- чоловіча національна самоідентифікація. І лише у жіночій творчості вона постане так яскраво незалежною: “царівною”, “одержимою духом”. З образом випростаної жіночості пліч-о-пліч йде наш національний ренесанс початку віку. Попри навіть те, що українські чоловіки, одвічні наші романтики-зрадники, закохавшись трохи в націоналізм, трохи в комунізм, вже вкотре проґавлять державу. “Проґавили ми Україну, і вона пішла від нас. Тому що ми — не політики, ми — поети”, — розпачливо кидав Микола Хвильовий у постреволюційний, постапокаліптичний простір. І, мабуть, неспроста у своєму завершальному творі — “Вальдшнепах” — проти безпорадного, немічного, колишнього героя-революціонера Дмитра Карамазова поставив рішучо-відважну Аґлаю: її тост за безумство хоробрих, за безстрашшя конквістадорів лунатиме як ляпас безвольним фанатикам чужих ідей, віками поганьбленому українському чоловіцтву. Жіноча визвольна ідея на переломі 19-20 ст. в українській літературі до значної міри спонукає чоловіцтво на боротьбу за національну свободу. Адже тоді могутньо і голосно — з глибини жіночої душі — прозвучить вперто несамовите почуття ненависті до чоловіка, з яким Вона не зможе стати “царівною” (випростатись духом), духовна зневага, виструнчена у вселенське бажання вбивати, проклинати, затоптувати, "як ту гадюку" недостойного її мужа — в повісті О.Кобилянської “Людина”. І в другій повісті “Царівна” романтично-спраглий погляд головної героїні — в сторону царствующого дуба-великана, що підносить свою могутньо-незалежну силу духа у небесні простори — це вікове жадібно-насичене бажання нової національної “раси” ( те саме “елітарної породи” — в О.Забужко).

В унісон поставленому О.Кобилянською в кінці Х1Х ст. питанню “Чи жіноче духовне життя менш цікаве, як її організм?” — символічно (через сто років: повість Кобилянської “Царівна” видрукувана у 1896 р.) звучить роман О.Забужко. І випростана вольова українська людина у героїчній жінці Кобилянської, котра щохвилини готова до “гіркого, бурхливого бою” з послідовним бажанням “мати таку свободу, щоби бути собі ціллю”, зі своєю “духовою напруженістю”, що лякає чоловіків, із зневагою до покори (“ненавиджу … одностайний тужливо-хорий усміх на блідім лиці нашого народу”), а тому з гоном до боротьби, з глибоко вкоріненим переконанням власної міці та внутрішньої “відпорної сили” кровно споріднена з героїнею О.Забужко.

Свій “любовний роман” сучасна письменниця навмисне поставила в контекст всієї української літератури з її “культом трагічної любові”, намагаючись зрозуміти чоловічу дводушність: чому він — завше з “лжею на устах і на чолі”, а вона — “з плачем роздертої душі”, чому їй — Мавкою ( або Марусею Чурай), а йому — Лукашем ( або Грицьком). І в цьому незрушна “межа” кожного. Для літературної аналізи було би цікавим прочитання феномену любові у новій українській літературі. Романтизм розпочав ідеалізацію природньої жіночості, вважалося, що не зіпсута цивілізаційно жіночість сама по собі несла високий духовний смисл і була чужа життєвому (як правило, чоловічому) практицизмові ( згодом цю тему вивершить М.Коцюбинський у “Тінях забутих предків”). Жінки-письменниці (О.Кобилянська, Леся Українка, Ліна Костенко) загострять опозицію жіночого “духа” і жіночого “тіла”. Наприклад це “тіло” символізуватиме дородна сільська дівка Килини (“Лісова пісня” Лесі Українки). Ліна Костенко у поетичному романі “Маруся Чурай” в уста Гриця вкладе всю зневагу до “тупої” “селянської” природи жінки, її бездуховної плоті:

То ж слава богу, що боронить звичай

Чіпати дівку. Я ж би і не зміг.

Палив мене такий великий відчай,

Отак би встав та й безвісти забіг!

Воно ж, товкуще, навіть не завважить, —

Пече, скубе, затовкує та смажить.

Б′є в килими, неначе в тулумбачи,

Та промиває кишки на ковбаси.
Натомість модерна одухотворена жіночість спровокує внутрішню чоловічу драму — “жить на дві душі” (образ Лукаша і Гриця). Проблему чоловічої дводушності, проявленої в ситуації з “духовною” жінкою, аналізуватиме також О.Забужко. Питання, як поєднати плотське і духовне у чоловічо-жіночих стосунках залишається відкритим питанням роману.

Чи не випадково однією із тем найновішої літератури у цей час постає тема смерті кохання ( в “Перверзії” Ю.Андруховича, у книзі “6хо” Ю.Тарнавського,)? У романі О.Забужко йдеться також про смерть кохання. Сексуальна інтрига “Польових досліджень…” ускладнюється тим, що жіноча сексуальність в уяві чоловіка невибаглива, жінці повністю вистачає чоловічого задоволення, власне чоловіче задоволення — суть жіночої насолоди. Однак таке чоловіче уявлення про секс піддається жіночому перегляду, Забужко висміює чоловічу сексуальну поведінку , розгортаючи дискурс патологічного сексу, “болісного злягання”.

Крах жіночих ілюзій щодо кохання перетинається із крахом можливого національного міфу про новий вільний народ, позбавлений рабського генокоду.

. “Раби не повинні родити дітей, бо це вспадковується”, — один з наскрізних роздумів роману. Спостерігаючи рабськи вироджений натовп з обличчям “у формах тупості і злоби”, натовп, що витворився від випадкових злягань у юрбу з плебейськими та здрібнілими душами, героїня Забужко носить в собі щемливе бажання вибраного, благородного материнства, бажання зачати Нового Сина без спадку страху і “класичної національної безвиході”. Вона плекає в собі ту елітарну жіночу “расу”, котра, належачи до “битого народу”, носить з викликом своє “історичне страждання”, виставляючи супроти нього індивідуальну “веселу і самовпевнену небитість”. Тому така погорда щодо чоловічого програного духу, коли спиваються і вішаються на руках “благодійної” батьківщини, коли не знають, куди себе подіти “рідні алкаші у проплішинах залишкової геніальності”, коли ледачіють “оплилі письменники, зугарні читати лише однією мовою”, коли спочивають кінчені “вкраїнські бунтарі, а нинішні лауреати державних премій із пухлими од спецбуфетівського жирку рученятами…”. Такий критично-знущальний погляд на українських чоловіків кінця століття контрастує з поглядом у минуле, поглядом болю і втрати — на уявному старому фотознімку вродливий і здоровий духом рід український: “… хлопи, як дуби, один в одного, мов перемиті, однаково зосереджено сурмоняться в обєктив з-під нахмарених брів, старанно “на мокро” зачесані чуприни, волячі шиї розпинають тісно защипнуті комірці празникових сорочок…, а вони потім гинули під Крутами, під Бродами і де там ще, ті, з кого мала постати наша еліта…”

“Комплекс мужності” героїні Забужко робить її самотньою у своєму національному світі через неможливість зустрічі з достойним чоловіком. Як випадок незвичайної долі на тлі вигиблої чоловічої сили і мужності є така зустріч з героєм роману: “відразу проявила з ним — першим на віку! — готовність поступатися: вперше-бо мала до діла з мужчиною-переможцем. Українець і переможець: чудасія, їй-бо, в сні б не приснилося…”Ця зустріч із зреалізованим попри всю національну безвихідь “расовим” чоловіком у жінці з аристократичною душею пробуджує несамовитий порив: “лютий, яркий інстинкт п о р о д и , раз усвідомлений нею на ввесь обшир духа заповнив її і попер навмання, все на шляху змітаючи…” Жіноча пристрасть звучить в неймовірній електично-нервовій напрузі, як пристрасть “останньої з українок”, як остання надія на останній союз, на якусь давно очікувану і затяту перемогу. Однак фатальний закон українського буття диктує свій незрушний “канон” — “трагічну любов”.

Романний “сюжет” О.Забужко— це жіноча спроба пробитися в чоловічий світ , здолати його герметичну неконтактність, адже “чоловік-переможець” не потребує жінки-переможця, не включається у витворений героїнею міф про кохання. Довгожданний герой постане у жіночих передчуттях містичним боленосним кривдником. Інтуїція героїні попереджає про те, що саме цей мужній чоловік, цей переможець долі, викликає жіночу недолю. Руїнне начало переможного чоловічого духу вимагає жінки-жертви: воно веде її у світ мертвого духовного буття (“тепер не було ні снів, ні віршів: вона втратила орієнтацію, наче позбулася одного із змислів, оглухла чи осліпла…”); знищує її тіло несамовитим ґвалтом (“розбомблене вночі тіло цілий час відчувалось неповоротним, якимось одутлим всередині, ніби справді була вагітна пакетом базарного мяса у кровавих підтьоках…”); перетворюватиме її жадобу до життя у чорний відчай, що голосить “нескінченним двадцятичотиригодинним монологом”, очікувану любов — “у вогненно-пропекущу зненависть”. “Сатаною-чоловіком” він приходить у життя жінки, щоб знищити її остаточно: поезію “царівни” перетворити на грубу, розвязну лайку “відьомськи розчіхраної лотри”.

Сексуальна неконтактність на тлі духовної відчудженості ( “Чхати йому було на її вірші — як і на все взагалі і завжди було чхати, його вів власний, ні на що не зважаючий інстинкт дару…”) любовний потяг жінки (рух до єдності) змінює на агресивний руйнівний смерч (“ладна … вгородити в нього всі наявні ножі й інші колющо-ріжущі предмети, щоб рухнув виблядок, стікаючи кровю, щоб ходив кровю, щоб кінчав кровю!”), що звучить в унісон представленому чоловічому демонізму. На просторі потоку свідомості розгортається жорстокий тріумф сатанизму, закинутого у жіночу душу: “Вся моя, з коліна в коліно громаджена жіноцька сила, досі спрямована до світла,… з тобою — вивернулась підкладкою назовні, зробилась нищівно-смертоносною…”

Відколи жінка стала вільною, як зауважує Сімона де Бовуар у книзі “Друга стать”, стосунки між двома статями набирають характеру боротьби: “Та ж діалектика перетворює еротичний обєкт на чаклунку, що сповідує чорну магію, служницю — на зрадницю, Попелюшку — на людоїдку і взагалі з будь-якої жінки робить ворога: так доводиться розплачуватися чоловікові за те, що він, покрививши душею, втвердив себе як єдино істотне”. З таким “ворожим обличчям” жінки ми зустрічаємося в романі О.Забужко.

Злоба, ненависть і лють невпущеної у світ жінки разом із грізним почуттям загубленого поклику національної крові складають величезну енергетичну напругу “Польових досліджень…”. Гоголівський парафраз “Знаете ли вы, украинскую ночь, леди и джентльмены?” домислюється як: “Чи знаєте ви, український жіночий відчай, українську жіночу тьму?” За незреалізованим образом Мадонни проблискують обриси української апокаліптичної жінки. Лейтмотив “трагічної любові” народжує новий підсумковий смисл: “Рабство є інфікованість страхом. А страх убиває любов. А без любові — і діти, і вірші, й картини — все робиться вагітне смертю.” “Український секс” на полотні Забужко прочитується як несамовитий ґвалт закомплексованого рабством чоловіка, як метаморфоза жіночості до “каструючої мегери з лещатами в лоні”, небезпечної яги із страшним прокляттям на вустах.

Психоаналіз невідбутої жінки на тлі незреалізованого національного буття, доповнений психоаналітикою жіночого світу американської чужини, дає сучасному читачеві широкий простір для найрізноманітніших інтерпретацій на цю тему. Ми маємо тут невідомий досі нашій літературі яскравий зразок напрочуд відвертої жіночої сповідальності. Роман зачинається символічно: “гнітючою тіснотою тимчасової хати” на чужині — її вікна виходять у глуху стіну, за вікнами — пожовклий, обгорілий “зимовий сад”. Вогонь густого депресивного синдрому палить кімнатні квіти. Задуха, печія. Вогонь і далі — один із наскрізних настроєвих образів роману: він зявляється у снах, палахкотить несподіваною реальною пожежею. Сповідальні слова так само несуться вогенно, пекуче . Трагічно “невідвзаємнена” любовю, без дому, без Батьківщини, що оберігає, а не майстерно вбиває на всіх її віддалях (“Україна — хронос, який хрумкає своїх діток з ручками й ніжками”), вкрай осамочена, жінка посилає свій екзистенційний бунт в простір мови, що клекоче вулканічним потоком, вогненною магмою, збуваючи самогубчу агонію ( в передмові до книги О.Забужко напише: “Я сказала — і спасла душу”).

Більша частина української літератури репрезентує чоловічий досвід. Жіночий досвід спонукає подивитися на проблематичність світу з іншого погляду. Роман О.Забужко представляє не лише жіночу “психологію”, він по-жіночому говорить про те, що є чоловік, що є чоловік і жінка в мистецтві, що є зрештою саме мистецтво. Цитата з Якоба Бьоме —“Коли диявола запитали, чому він залишив небеса, він відповів, що хотів бути а в т о р о м”— розкручує містичний демонічний смисл мистецтва.Все чоловіцтво здавна заражене диявольським бажанням авторства. Мистецтво як найвишуканіше втілення такого бажання стає кінцесвітною стратегією: воно розпинає живу любов. Що вагоміше — чутливо-спрагле життя (яке традиційно уособлює природа, жінка), чи “холодний зоряний блиск б е з л ю б о ї краси”, яку традиційно виражає мистецтво, чоловік — таке питання на початку століття ставилося героями В.Винниченка. Там рокову проблему нашого цивілізованого буття вирішувала жінка-мати і чоловік-художник у пєсі “Чорна Пантера і Білий Ведмідь”: жінка захищала природнє материнство —життя дитини; чоловік — штучне, але єдино своє “материнство” — мистецтво. У цьому двобої програє жінка і мстить мистецтву вбивством творця. В О.Забужко ситуація модернізується: обоє, жінка і чоловік, творці, а в т о р и. Чоловік традиційно вибирає мистецтво і захищає в ньому свій “герметизм”. Розчеплена між мистецтвом і життям, жінка в романі Забужко відбиває цей внутрішній конфлікт: жіночим чуттям вона знає, що тільки любов “єдина здатна нас ослонити”, захистити і вберегти, однак неабиякий мистецький дар примушує ненавидіти жіночу природу, свою залежність. Жінка прагне самостійного духу, самодостатності, тим паче, що власний “комплекс мужності” часто ставить її вище над національну чоловічу “породу”. І певною мірою у цьому зреалізованому художнику, в цьому стійкому українському чоловікові, хоча і герметично закритому від живого світу, вона вбачає власну бажану варіантність буття. Він — як віддзеркалення її бажання: фізичної і духовної незалежності. Той, хто хотів бути автором, піджидає жіночість, заражену одержимою вагомістю власного “я”. Іронічність, властива сповідальному монологу героїні, дає привід говорити і про фемінізм як один із варіантів демонічного авторства. І чи не тому в романі О. Забужко, котрий піднімає проблему духовної свободи жінки, неодноразово звучить іронія в сторону обмеженого нарцисизму? Кровний демонізм (“Брате мій, чорнокнижник, ми однієї крові…”), несвітське “побратимство” художника і поетеси насправді не обєднує, а розєднує героїв, остаточно розводить їх по різних шляхах самотнього авторства. Романом О.Забужко представлена жінка як “вічне розчарування”, жінка, якій не вдається досягти самої себе (як пише Сімона де Бовуар, “Будучи всім, вона ніколи не є саме тим, чим повинна була б бути”). Пафос “Польових досліджень…” визначає жіночий порив до свободи, супроти ґвалтівного, приниженого невільництва, супроти фатального жіночого безталання, заради утвердження жіночої цінності національного світу, жіночої цінності Світу загалом. Однак така жіноча сповідь озвучена на тлі чоловічого “герметизму”, а тому розколотість світу на чоловіче та жіноче буття залишається безнадійно неподоланою.
Роздум одинадцятий.
Два любовних романи українського кіця століття, або Юрій Андрухович проти Оксани Забужко.

“Польові дослідження з українського сексу” О.Забужко розважали літературних гурманів задовго до виходу, оскільки роман у чорновій версії був розповсюджений серед друзів-колег авторки. Тому зовсім невипадково, поки роман готується до друку окремою книжкою, у першому числі “Сучасності” за 1996 рік зявляється роман Юрія Андруховича під назвою “Перверзія” — що може бути прочитаний як іронічне віддзеркалення “Польових досліджень…” Два романи тісно повязуються між собою: твір Андруховича не просто пародіює ідеологічність роману Забужко, а й, деформуючи основні його ідеї, доводить їх до нового тлумачення , читач ніби отримує роман в романі, де “Польові дослідження…” художньо “передосліджуються”, породжуючи новий власне чоловічий текст. Тому прочитання двох найбільш популярних у 1996 році романів особливо цікавим може бути — у протиставленні одне одному.
Романне мислення О.Забужко завязується навколо двох центральних проблем: перша стосується драми чоловічо-жіночих взаємин, друга — виносить цю драму в українське та американське буття, пояснюючи в такий спосіб Україну і світ. Головною ідеєю, якою оперує О.Забужко є ідея збочення. Проте вона замаскована і прихована в романі, натомість в Андруховича буде винесена навіть в назву твору і саме поняття “збочення” фіґуруватиме як продуктивне на всіх рівнях роману: ідейному, стильовому, про що йтиме мова далі.
“Польові дослідження…” представляють жіночу еротичну трансцендентність. Вона полягає у жертовності, пасивності, вимушеній природній залежності від чоловічої субєктивності. Забужко підтримує фройдівську психоаналітику , що ставить жінку в ситуацію “едіпового комплексу”, тобто в ситуацію несамостійності і сирітського страждання в разі невтоленої залежності. У її героїні час від часу прокидається “квильний і безпорадний, потерчачий якийсь голос”, в ньому “скоголить, скоголить, скоголить бідна, нелюблена, покинута на вокзалі дівчинка”, що ладна “йти на руці до кожного, хто скаже “Я твій тато””.Така вроджена несамостійність, узалежненість постає як збочення, як відхилення від нормальності, ознакою якої є свобода. “Ти жінка. В цім твоя межа” — поетична формула самомордування та самокопання героїні розгортає її двоїсту природу: вона визнає свою підпорядкованість і водночас прагне її позбутися , вийти за цю межу жіночого”я”, за клітку жіночої іманентності. Роман представляє боротьбу героїні за самостійну суверенну особистість, проти фатального збочення, продиктованого природою.
“Кохання жінки, — пише Сімона де Бовуар, — є найвищим намаганням подолати залежність, на яку її засуджено”.65 Саме тому в любовному сюжеті “Польових досліджень…” абсолютизується вибір героя: жінка прагне чоловіка, в якому повною мірою втілена чоловіча ідеальність. Інтелектуалка, письменниця, з сильно розвиненим "комплексом мужності", вона з погордою дивиться у свій національний світ, де повсюдно чоловіча програшна доля. Тому національний світ постає в критично-знущальному світлі, в зневаженій тональності: “але вдома, в твоїй бідній забембаній країні — країні урядовців в обвислих штанях і всіяних лупою піджаках, оплилих письменників, зугарних читати лиш однією мовою, та й з того вміння нестак-то вжиткуючих і бистрооких, жучкуватих бізнесовців із навичками колишніх комсомольських секретарів, — все воно якось ні до чого не кріпилося, провисало не притокмане й ото хіба тільки до виливу жовчі дрочило своєю туманною, зашифрованою в незнайомих іменнях і реаліях недосяжністю, натоптуваних домашніх самоуків (чомусь незмінно — на куцих, жокейськи вивернутих ногах: порода така чи що?), закваснілих де-небудь в обласній публічній бібліотеці імені Грьоміна в час, коли ти мала нахабство ( чи, може, дурне щастя, думалось їм?) вештатися по Гарвардській “Вайденер” і де там ще…” Така жіноча гординя не може бути втолена цим програшним “побратимом”. Її обранець постає як вищий прояв чоловічої мужності, таланту і національної “породи”, тобто як втілення ідеальної свободи і перемоги. Однак попри несподіване бажання підкоритися йому, вона прагне від свого елітарного героя визнання власної обраності, власної самоцінності. Ця примхлива жіночість загострить любовну драму, виведе її в площину жіночо-чоловічого змагання.
Химерна героїня Забужко крім свого бажання підкоритися незвичайному чоловікові прагне ним володіти. Звідси прихована мрія про шлюб і дитину. Шлюб — іманентний світ, в який жінка хоче помістити чоловіка, його ідеальну трансцендентність, щоб в такий спосіб приручити заздрісну їй свободу. Героїня відчайдушно намагається “спокусити” героя подвоєною свободою: “Навіщо ж ти обертаєш на смерть те, що могло б бути таким безумно яскравим — життям, горінням, парним польотом навзаєм зчеплених зірок крізь fin- de –siecle- івську тьму?”.
В романі постійно акцентується рівність обох героїв, їх побратимство: вони обоє талановиті митці (він — художник, вона — письменниця), поєднані на якомусь вищому ідеальному рівні духу єдиної мови (“ а то був перший мужчина з т в о г о с в і т у, перший, з ким обмінювалася не просто словами, а зараз усією бездонністю мерехких, колодязним зблиском підсвічених тайників, тими словами відслонених, і тому говорилося легко, як дихається і сниться, і тому пилося розмову смажно висушеними вустами, і впивалося все запаморочливіше, о, ця ніколи не знана сповна свобода бути собою, ця гра, нарешті, в чотири руки по всій клавіатурі, натхненність імпровізації, скільки іскристої, сміхотливої енергії вивільняється…”). У такий спосіб О.Забужко виражала феміністичний ідеал про побратимство як взаємну спрямованість свобод чоловічого і жіночого духа. Однак романна логіка, звернена до реального світу, дошукується причин такого бажаного, але неможливого побратимства. Наскрізною проблемою вважається страх як провідний настрій національного світу, пронизаного комплексом споконвічно нажаханих рабів: “ех, братіку мій, і побратимство ж наше довбане — вседно що з одного табору кореша, скільки ж, мать його за лапу, справді років тривать цьому спадку. І як його з себе викровянити, вихаркати — як?”
Жінка в романі Забужко терпить абсолютну поразку: їй не вдається встановити з чоловіком ні фізичний, ні духовний контакт. Душевність героя, як і його мистецтво, красномовно визначається герметизмом, метафорою якого є “камяне яйце” із семантикою недоступного, жорстокосердного смислу ( звідси сексуальна проекція на “болісне злягання”, ґвалт тощо). Відштовхуючись від своєї поразки, героїня роману розпочинає люту і запеклу боротьбу проти чоловіка, а разом з ним проти свого бажання жертовності. “Польові дослідження…” постають як компрометація чоловічих цінностей, чоловічої істини, загалом чоловічої трансценденції. Компрометація набуває особливої гостроти, бо стосується пониження героя як еротичного субєкта. Якщо чоловіча “перемога” в національному самоутвердженні захоплювала, то тепер, в коханні, вона набуває критичної оцінки, оскільки вимагає підкорення, жіночого приниження (“їм усім треба п е р е м а г а т и…”). Представивши інтимні стосунки як патологічний секс, як ґвалтування, в якому жінка залишається фізично невдоволеною, письменниця не лише підставляє “чоловіка-переможця”, але, що є особливо важливим, залишає жінку непідкореною: героєві не вдається “взяти” тіло жінки, отже подолати її, утвердити свою органічну активність над її “неповноцінною” пасивною природою.
Якщо в еротичній драмі чоловік постає як субєкт, а жінка як обєкт, то Забужко навмисне перевертає таку конфіґурацію: своїм романом вона перетворює чоловіка на обєкта. Що композиційно позначається на романному мисленні: виопуклена жіноча субєктивність, агресивна, войовнича, наступальна, певною мірою скеровується на чоловічу пасивність (у загальнонаціональному і індивідуальному вимірі); у праві голосу героєві категорично відмовлено, отож і в праві самооправдання і повноцінного представлення — відсутність в романі чоловічої особи як активно діючої робить твір наскрізь монологічним, асиметричним.
Представивши український секс як сворідне збочення (без поразки обєкта, тобто як програш субєкта), О.Забужко пояснює Україну чоловічою слабкістю і вимушеною (історично) жіночою відважністю. Цим “поясненням” обумовлений наростаючий невротичний синдром особистості, що задихається від небуття, що супроти обставин, психофізіологічного фактора, супроти всього світу виставляє власну агресивну відважність, репрезентуючи разом з нею гіркоту невдоволення та розчарування жіночою буттєвістю, при якій ніколи не досягти бажаної свободи і ніколи не змиритися з наявними формами існування.
Еротична драма в Андруховича має цілком протилежний характер, що продиктоване іншим ставленням до кохання. “В глибині душі чоловіки залишаються незалежними субєктами,— писала Сімона де Бовуар. — Кожна жінка є лише однією з кількох інших цінностей. Чоловіки допускають жінок до свого життя, намагаючись не втрачати своєї незалежності.”66 Цю ідеальну чоловічу ментальність виражає Ю.Андрухович в образі головного героя — Станіслава Перфецького. “Перверзія” прочитується в першу чергу як пригодницький, авантюрний роман. Це — воістину чоловічий твір.
Стас Перфецький театрально прощається з Україною, вирушає в Європу, мандруючи, потрапляє у фантастичне місто карнавалів — Венецію, кожний свій крок супроводжуючи неймовірними пригодами. На такому авантюрному шляху жінка осмислюється як захоплююча мандрівка. Однак на те, що конкретна жінка не становить вирішальну пригоду, вказує множинність жіночих образів. Незважаючи на центральну любовну історію Стаха Перфецького з Адою Цитриною, навколо неї існують інші варіанти еротичних драм. А романтично-трагічне кохання, що проектується на любовну тугу Орфея до Еврідіки, тут ідеальне кохання, також обплутане масою інших розважальних “кохань”. Поета Перфецького, коли він покидає Львів, проводжає голосіння “дванадцяти найкращих коханок” — деталь, що компрометує саму сутність кохання з єдиною. У Венеції на карнавалі героя чекає одна з давніх приємних приятельок, що обіцяє захоплюючу любовну авантюру. Проте, зустрівши ще цікавішу пригоду в образі Ади Цитрини, Перфецький змушений щоразу тікати і переховуватися від тепер вже не потрібної йому коханки.
Якщо еротичний потяг головної героїні Забужко принципово скерований на вибір одного-єдиного, достойного серед недостойних, і зрештою цей потяг виростає не з тілесного “низу”, а з духовної висоти, то герой Андруховича стосовно жінки мислить винятково через тілесність: в жінці він бачить цікавий еротичний обєкт, своє палке жадання, що спрямоване переможною ходою на плоть як таку. І чим більше цих здобутків, тим впевненіше почуває себе герой. Чоловіча еротична трансцендентність — це пізнання власної природи, коли дух пізнає плоть. Як в одній з поезій Андруховича:
Скільки плоті зімяв, ніби грек-ворожбит,
І промацав натуру в ключиці й гомілці,
Щоб украсти в природи цей тупіт копит,
І пізнати тотожність у дівці і гілці.
Звідси іде — зверхність і бажання варіантності. Оскільки пізнання невичерпне , то одна плоть не може задовольнити процесу пізнання. Таким чином, любовна драма Андруховича і сексуальніша, і легковажніша, ніж в романі Забужко, вона позначена суцільними переходами духа в тілесність, вниз. Натомість в О. Забужко драма набирає важкоти, серйозності, проблемності: письменниця з “тіла”, з “низу” виходить на філософічність і там веде розмову. Навпаки, всі події “Перверзії” перенесені в царину ігрової діяльності, де яскравою забавою прочитується чоловічо-жіноча драма. Любовна інтрига Забужко і любовна інтрига Андруховича протистоїть як серйозне і гра. У першій панує зацикленість на одному моменті — нездійсненому коханні, в іншій — панує рух, варіантність, авантюра. Тому, коли аналізується роман “Польові дослідження…”, спочатку звертається увага н а проблемність, “ідеологічність”, а вже потім на формальні особливості, коли звертатися до “Перверзії”, відразу впадає в око передусім робленість, віртуозність, формальність, а вже потім — дотично— проблемність.
Ось як постає центральна еротична розвага в “Перверзії”. Стах Перфецький безтямно закохується в заміжню жінку ( фатальну, тобто “елітарну”, але насамперед в тілесному розумінні). Це кохання постає на тлі життєвого гурманства героя. Воно загострює відчуття недовговічності, відчуття солодкого перебування в теперішньості (“Ця жінка, ця кава, ця сигарета, ця минущість, проминальність, скінченність, це тільки “тут і зараз”…”). У ставленні до Ади проявляється ставлення до світу в цілому: жінка манить героя як загадкова таємниця, якою хочеться насолодитися, “набутися”. (“Була Ада. Була Ада цього дня. Властиво те, що я в ній бачив, а не цілком. Напівоберт, напівпрофіль, напіввигин”). Ада втілює собою отой жаданий чоловічий “напівпотяг”, “напівсон”, оту власне “напівлюбов”, що не посягає на незалежність, на самозабуття.
Вибравши для своєї еротичної драми традиційний любовний трикутник, Андрухович аванґардно споганює його через ситуацію збочення. Латинське слово “perversio” означає збочення, зокрема статеве. Андрухович поглиблює саму сутність патологічного, на відміну від О.Забужко, хоча воно також розраховане на компрометацію любові: чоловік Ади , Різенбокк, приєднується до любовних втіх своєї дружини з її палким коханцем Стахом Перфецьким, руйнуючи їх романтичне кохання.
Тема збочення тісно повязана з гороскопічною характерологією в романі “Перверзія”, що ніби пародіює гороскопічне пророцтво “Польових досліджень…” Герої Забужко за символікою гороскопу представлені як “Кіт”( тут явне доповнення до хижого портрета чоловіка з його “ненастанною хіттю” жертвоспоживача) і “Миша” (що асоціативно характеризує жіночу приреченість). На відміну від гороскопічного протиставлення Забужко Андрухович використовує рівноправну конфіґурацію, нібито натякаючи на ідеал “Польових досліджень…” — про рівність двох свобод. Герої “Перверзії” — “Риби”: обоє люблять свободу, незалежні від обставин, мінливі і невловимі за характером, пристрасні меломани і т.д. Їх любовна фатальна пригода задовольняє обох, вони їй віддаються повністю і всюди. Вони також одностайно приймають збочення в образі Різенбокка. Однак в оцінці цього прийняття проявляється “чоловіча” позиція письменника: він раптом зупиняє забаву, щоб засудити розпущену жінку. В останній сцені еротичної драми Андрухович — яскравий антифемініст, котрий у свободі жінки бачить неминуче зло для світу і для себе передусім. Зявляється осудливий погляд на Аду Цитрину, котра приймає обох коханців — Різенбокка і Перфецького, та ще сміє насолоджуватися , віддаючись обом одночасно. Її спокій і вмиротвореність після скоєного”зла” пробуджує до свідомості Перфецького, фізичне задоволення якого обертається переляком (“Тож коли я нарешті вибухнув і зійшов на килим ясним струменем, то був у ньому мій жах. Ніколи, ніколи повторював я, бо ніколи.”). Отже, ошуканим в любові постає герой роману, котрий сподівався на щось визначне в житті (“Я нічого не знаю про неї, крім того, що до самого… хотів бути поруч. До самого кінця.”). В Андруховича сексуальна розбещеність жінки раптом затьмила чоловічу розбещеність , до речі, остання всюди подавалася лише як весела пригода. Воістину, що дозволено чоловікові, то не дозволено жінці — Андрухович чітко дотримується цього патріархального закону.
Роман “Перверзія” пародійно представив феміністичний дискурс. Можна допустити, що в такий спосіб Андрухович переграв “Польові дослідження…” Забужко. Оскільки жінка там представлена у своїй подвійній суперечливій сутності (вона претендує на субєктивність, залишаючись водночас обєктом, тілом, заздрісною і залежною істотою, з різними психологічними комплексами), а також через сексуальність, то Андрухович фемінізм прочитує, відштовхуючись від жіночо- тілесних проблем. Його героїня Лайза Шейла Шалайзер — відьма, еротоманка , сексуально невдоволена фурія ( а від цього — “розгнівана” і “нестримна” феміністка). Фемінізм за Андруховичем - це світогляд сексуально незреалізованих жінок, скерований на помсту чоловікам: істерична доповідь Шалайзер про визволення жіночих структур з-під влади чоловічого органу навмисне подана паралельно непристойному зляганню Ади Цитрини і Стаха Перфецького; на великому сатанинському шоу, де відбувається “загальна натуралізація” учасників церемонії, тобто переведення їх у форму, відповідну внутрішньому змістові, Лайза Шейла перетворюється Аднруховичем у “змієтілу крилату… Ліліт”. Автор “Перверзій” ще раз, пародіюючи основні ідеї “Польових досліджень…”, утверджує опозицію чоловічо-жіночого, як опозицію вищого духовного і нижчого тілесного смислу. А фемінізм в такому розумінні є не що інше як прояв цього нищого смислу — сексуальної жіночої проблеми. Тому чоловічо-жіноча драма у “Перверзії” легко і дотепно пояснюється “карнавалом ”, “невиконанням” героями любовних ролей, чоловічою забавою (“У нас триває велике статеве непорозуміння, — говорить Стах Перфецький на міжнародному семінарі.— Наші дівчата і далі недолюблені нами. Будь-які вияви повноти буття, цього вічного солодко-гіркого свята з його дарами й дірами, для нас замінило застілля — цей ерзац карнавалу, де надто багато пють, їдять і глитають, де навіть “коїтус не коїться”, де “гузна цвяхами присилено”, де “ми йдемо у наступ і грузнем у харчах, і , як лицарі, ляжем кістьми у гостях”. А наші жінки робляться від цього товстішими і пійманими в пастку…”). Андрухович продовжує традиційно-чоловіче уявлення про жіночу проблемність буття. Сексуально вдовольнити жінку — це означає, за Андруховичем, вирішити всі жіночі проблеми. Тому плоть у нього набуває безлічі форм, вона постійно рухається, змінюється. Чоловіча плоть тут здатна вирішити все у світі. Натомість в Забужко тіло — це прокляття, смерть, в ньому знемагає Дух, бунтує і знесилюється. Дух, що оплутаний тілом, кінечністю, несвободою, — таке розуміння жіночої сутності, породжує й цілком іншу ґендерну проблематику.



Роздум дванадцятий.

Повість «Я, Мілена» О.Забужко у «феміністичному» дзеркалі.

В українському суспільстві народжується нове дитя — феміністична фобія. Фемінізм як культурне поняття, здається, не приживається в нашій свідомості. Натомість розгулює бульварне уявлення про фемінізм як сексуальну патологію, ворога сім’ї та держави, нервове збочення окремих хворих жінок і т.п. Серед патріотично настроєної інтелігенції негативне уявлення про жіночі студії стимулює і так званий “жеребкінський” фемінізм харківської школи з його яскраво вираженим шовіністичним спрямуванням і патологічною ненавистю до всього українського. Відродження феміністичного духу в кінці нашого століття зумовлене появою талановитої жіночої еліти: в українському літературознавстві цей факт став уже очевидним. А коли з’являється покоління талановитих жінок, неминуче виникає своєрідна елітарна стратегія, коли жінка переживає свою обраність, свою причетність до культурного процесу, свою віднайденість у слові. Фемінізм з його протистоянням статевій дискримінації є передусім тісно пов’язаний з процесом культурного самостворення жінки. Поняття, що сформувала про жінку патріархальна ідеологія, є одностороннім та історично тимчасовим. У культурному русі, яким став фемінізм ХХ ст., переосмислюються владні суспільні структури та прочитується іделогічне, міфологічне мовлення, що забезпечує панування однієї статі над іншою. Замість чоловічого /традиційного/ уявлення про жінку оформляється власне уявлення жінки про саму себе, про своє призначення, що цілком закономірно вступає у суперечність з міфами патріархальної культури. Так у кінці ХІХ ст. в українській літературі замість традиційноі — покритої та зневаженої— народилася ідея царствуючої жіночості. Феміністична повість О.Кобилянської “Царівна” стала символічною предтечею нового віку, в якому еволюція чоловічо-жіночого світу зазнає радикальних змін. Якщо до цього часу українська література була літературою про пропащу чоловічу силу і жіночу недолю , то тепер вона започатковувала жіночий образ української людини, яка стає сама собі ціллю і успішно самостверджується: “ненормальний” для традиційного літературного дискурсу happy end та вітальний оптимізм. Українська феміністична ідея провокувала і моделювала у своїх ідеальних рефлексіях також образ героічного рицарства. “Я хотіла би, — писала О.Кобилянська, — щоб всі українці були орлами… Так беріться до чогось, робіть щось, якусь працю , що сталась би світочем для других і потіхою у вашім життю, чинила би вас твердим, могучим і гідним поваги.” Фемінізм в Україні від своїх початків знімав характерну для світового фемінізму “війну” між статями, оскільки українська чоловіча стать була безсила і поневолена. Недаремно досліджуючи історичну ситуацію України, М.Богачевська-Хомяк приходить до висновку, що “жодне з визначень фемінізму — від найліберальнішого до найрадикальнішого— не можна прикласти до українського жіночого руху”67. Однак попри традицію національного фемінізму, або, “прагматичного”, як його називає Марта Богачевська-Хомяк, цілком можливе виникнення в сучасній ситуації модерного неофемінізму з його власне проблемами статевої дискримінації, критикою цивілізації як домінування чоловічого начала, чоловічих традицій влади та насильства. Такий космополітичний характер фемінізму є культурним намаганням виявляти та аналізувати архетипну модель всякого гноблення і поневолення, закладену у міжстатевих стосунках. Відома американська дослідниця Кейт Мілет у своїй книзі “Сексуальна політика” на матеріалі літературних творів доходить висновку, цілком закономірному у таких студіях: “якщо не покінчити з ідеологією реальної чи уявної чоловічої сили, якщо не перестати чіплятися за чоловічу вищість за правом народження, то всі системи гноблення й далі функціонуватимуть — просто через те, що матимуть логічне та емоційне виправдання в споконвічних людських взаєминах.”68

Українська література — благодатний матеріал для феміністичної критики. Однак тільки уявлення про фемінізм як культурне поняття, а про феміністичну критику як одну з методологічних стратегій сучасної літературної науки може забезпечити нормальне /культурне/ побутування даного явища в Україні. Адже сьогодні феміністична позиція залишається у суспільній свідомості чимось непристойним і таким, про що часто не мають уявлення. Наприклад, повість О.Забужко “Я, Мілена”, надруковану 1998 року “Кур’єром Кривбасу”, була не взята до антології жіночої прози під редакцією В.Даниленка, оскільки, на думку упорядника, вона представляє феміністичну, отож, очевидно, не пристойну жіночу позицію. Парадоксальним є і той факт, що письменниця, котра поетично сконцентрувала власне жіночий фаталізм, яка так іронічно “підставила” фемінізм у своєму першому романі і не перестає це робити далі, стала символом українського фемінізму, що дискредитує традиційну жіночість. У той час, як, наприклад, роман С.Майданської “Землетрус” із своїм дійсно феміністичним настроєм не представляє літературної небезпеки для вище згаданої антології. Хоча при уважному прочитанні саме цей роман можна було би вважати ідейним предтечою “Польових досліджень…” О.Забужко.

Все, про що пише О.Забужко, символічно означує боротьбу інтелекту з уготованою людині, передусім жінці, життєвою реальністю. Повість “Я,Мілена” нагадує уже відому читачеві шалену, дещо неврівноважену, невротичну оповідь, спонукану внутрішнім гоном бунтівливої особистості. Іронічна позиція письменниці, що межує із нігілізмом, втілює глибоко пізнане ошуканство, коли від світу чудес не чекають. Це позиція усамітненої свідомості, котра зневірившись, збагнула власне безсилля. О.Забужко знає, що жіноче існуваня — це безкінечний театр для чоловіків-глядачів, це вічна неможливість бути собою, це суцільна фальш. Цю сутність виражає передусім художня структура повісті . “Я, Мілену” можна читати як пародію на популярну жіночу передачу “Я сама”, як авторську іронію з приводу свого скандального роману “Польові дослідження з українського сексу”, коли твір, що за наміром мав втілити актуальну філософічність жіночого та національного буття, обертається в читацькому “споживанні” сексуально розбещеною картинкою; як символічну жіночу долю в образі Мілени і загалом як сповідь письменниці в цьому театрі необхідних маскувань. Мотив оборотня, мотив двійництва багато смисловий в повісті. З одного боку, це концептуальний прийом спародійованої телепередачі, котра символізує боротьбу двох позицій — феміністичної та традиційної, з іншого — це поширена у світовій літературі екзистенційна проблематика.. Двійництво в О.Забужко дає змогу проаналізувати модерне жіноче буття, амбівалентне за своїм характером. “В жінці, як в церкві, до якої забіг біс і молиться”, — як скаже Марія Столярова.

Героїня О.Забужко — романтично скерована благородними феміністично-патріотичними намірами: здійснити своє професійне життя на благо українського суспільства. Однак Міленине романтичне трансцендентування до світу зазнає натуралістичного оборотня. Замість уявного просвітленого образу, що має виразити “ніжність, і біль, і гордість за мужню й мовчазну жіноцьку “стожильність”, що має допомогти українській жінці знайти себе у нашому складному часі, — само собою твориться , органічно і закономірно, цілковито протилежний образ — вульгарної, сексуально розбещеної, хтивої і жаданої чоловіками і жінками екзотичної самки-нарциски, чиє успішне багатосерійне самоспоглядання і самовиставляння стає улюбленою потіхою фанатичного глядацтва. Замість того, щоб самостверджуватися і спонукати до цього подруг-сестер, Мілена явно і публічно самознищується (”… Мілена зі стогоном закрила голову руками: її ятрило глевке, і, головне ж, незаслужене почуття поразки — адже вона якраз усе робила як слід, старалась і викладалась, як навіжена, перепрацьовувалась… а тепер у студії сиділа та якась огида, підморгувала й на щось брудне натякала, і ніхто, головне, не завважив різниці!”).Отже, намагання представити жінку в новому статусі — незалежної і самодостатньої особистості — в культурному просторі з традиційним поняттям про жінку як бажаного чи небажаного сексуального об’єкта так чи інакше приречене на провал. Боротьба реальної “передекранної Мілени” з “екранною спокусницею” як боротьба творця із своїм твором-образом, що вийшов із-під контролю і зажив “злочинним” життям набуває символічного двобою жіночої плоті та жіночої душі. Закономірно перемагає плоть. Поразка загалом симптоматичне явище в творчості О.Забужко. Це дає підстави багатьом стверджувати, що письменниця — більше антифеміністка, ніж феміністка. Цьому сприяє й іронічна дистанція, яку неминуче зберігає у своїх творах письменниця. Іронік за допомогою свого розуму може піддати сумніву будь-яку ідею, розхитати будь-які авторитети. Іронічна насмішка, як це звучить не парадоксально, у повісті дійсно розвінчальна для жіночого існування, екзистенційний смисл якого зводиться до ніщоти, абсолютної неспроможності звільнитися з цивілізаційної в’язниці. О.Забужко свідома того, що ментально невизначальна жіночість, в якій співіснує “феміністичне”(якщо під ним розуміти активну позицію самоствердження ) та “антифеміністичне” (як пасивна позиція самознищення, самознецінення), в межах раціонально регламентованої культури неспроможна знайти своє адекватне вираження.

Цілком очевидно, що жінка приходить у світ, де вже склалося патріархальне уявлення про неї, як гріховну тілесність, як саму лише сексуальність. І власне жінка як така є нормою для чоловічого традиційного світу. Як така згодом вона стає нормою і для себе самої. Прагнення фемінізму подолати це традиційне уявлення про жінку вбачається чимось зловіще непристойним. Не лише для чоловіків ( що само собою зрозуміло, адже інша жінка для них просто є не бажана і небезпечна). Але й для жіноцтва, котре в переважній більшості є консервативним, фемінізм також незрозумілий. Мілена в О.Забужко як сексуальний об’єкт повністю перемагає Мілену з її духовним трансцендентуванням до світу (О.Забужко при цьому іронізує над романтичними мріями своєї героїні, у «чоловічому» світі вони дійсно стають до непристойного мріями школярки-відмінниці). Такою романтичною мрією є прагення героїні створити феміністичну передачу. Адже результатом феміністичних студій з його пафосом сестринства і жіночої взаємодопомоги стає новоязичницька оргія, в якій жінка-феміністка перетворюється на божество, символ плотської розпущеності, до якого в екстатичному пориві звернене як чоловіцтво, так і жіноцтво.

Жінка в О.Забужко — завжди сексуально активна. Надмір сексуальної енергії зударяється з інтелектуальним поривом, проза від цього стає особливо плотська, тілесно-жіноча, детально-інтимна , що поєднується з… ностальгійною самотністю. Героїні повісті — “зарадненькі” або “незарадненькі” самочки, істерички-невропатки, мазохістки із жорстокими еротичними фантазіями, одним словом, імпульсивно-неврівноважена, заздрісна, фанатична, сексуально розбещена, нещасна “бабота”. Через таку надмірну плотськість прозі О.Забужко не вистачає благородства воістино модерного феміністичного духу, як це було в творчості О.Кобилянської або в Лесі Українки. Або як це спостерігається у сучасній прозі С.Майданської. Виходячи з того, що чоловіче начало проявляє себе як дух, котрий поривається за межі людського, а жіноче — як душа, що спрямована до єдності та любові, Н.Хамітов робить висновок, що туга чоловіка та жінки мають свою специфічну особливість: “Чоловіча туга — це переживання нереалізованності в бутті за межами роду, в той час як туга жінки є переживанням нереалізованності і самотності в межах роду.”69 Героїня О.Забужко — дійсно відповідаю такому чоловічому уявленню про жіночу особистість. У “Польових дослідженнях” прозвучав жіночий плач-реквієм над родовим /національним/ світом разом з усвідомленою неможливістю роду-сім’ї. У кінці повісті “Я, Мілена” героїня приєднується “до сонму” всіх тих незліченних покинутих жінок — “куди так невхильно прошкувала від початку”. Її бажання сховатися від усіх життєвих незгод у затишній домівці біля коханого чоловіка, її рожева жіноча мрія (зовсім не феміністична!) бути просто дружиною свого чоловіка, а не сексуально розбещеним телевізійним образом-привидом, — банально нездійсненна. І тут, як і в попередньому романі, чоловік визначає її нещасну долю. Цивілізація, що символізує перемогу чоловічого над жіночим, що утверджує абсолютну значимість чоловічого бажання , ця цивілізація вибирає телевізійний тиражований секс-привид. Вся повість О.Забужко — це насмішка над ніщотою жіночого життя-буття, над його суєтною реальністю, недаремно і так званий “фемінізм” ведучої стає потішним для чоловіків релігійним “лесбіянством”. І за цією іронією ховаться ностальгійна туга, оскільки всі звичні та стійкі цінності втрачають смисл, народжуючи неподолану самотність у світі буденності. Самотність — означену Бердяєвим як “тугу за трансцендентним”, тугу, “ що спрямована до вищого світу і супроводжується почуттям нікчемності, пустоти , тлінності цього світу”, тугу, що означає велику безодню між людиною і трансцендентним.70 Жінка через свою “надмірну” плоть особливо гостро може відчувати таку тугу. І саме в цій іронічності над жіночими, “бабськими” межами, разом з відчуттям неможливості саме в них і реалізуватися виникає необхідність не бажаної, а спровокованої сильної жіночої позиції в О.Забужко. Однак якщо фемінізм у своїй найблагороднішій, дійсно елітарній іпостасі, виходячи за межі патріархальної культури, робить спробу створити новий культурний міф, то проза О.Забужко немає такого міфотворчого завдання. Хоча вона і констатує драматичну розколотість людського буття на статі і переживання жінкою неймовірної самотності і безталання через невтолену жадобу утраченої єдності. Але у повісті перемагає звірожіноче, плотське начало над душевністю-духовністю, підтверджуючи патріархальне уявлення про жінку як джерело чуттєвості та гріха.


Роздум тринадцятий.

Естетичне вбивство жінки.

У 1998 році Юрій Тарнавський, яскравий представник так званої “нью-йоркської групи”, видав свою нову книгу “6х0”. Поетичне жіноненависництво й раніше зявлялося в творчості цього поета. Ця книга, можливо, своєрідний підсумок — остаточне вбивство ідеї кохання. Цикл “6х0”, що став основою книги Ю.Тарнавського, можна розглянути в двох аспектах: як аналіз драматичної техніки і як представлення літературної теми. Що стосується техніки драми, або за визначенням автора “формальної теми” , то ця техніка є цікавим поєднанням модернізму та постмодернізму і протистоїть традиційній з її акцентом на вираженому дією драматизмі. Тут йдеться про створення драми, в якій розповідь заступає дію, принципово протистоїть їй як літературному застарілому канону. Наприклад, у драмі “Коні”, де техніка розповіді майже повністю витіснила театральну дію, формальна суть зводиться до читання двома героями уривків з роману. Стосунки між героями -читачами віддзеркалюють стосунки між романними героями і є символічним акомпонементом до романної дії. Дія на сцені залишається лише задля її постмодерністського перегравання. А тому вона навмисне ексцентрична: чоловічо-жіночу трагедію представляють кобила і огир, що може бути прочитана як власне іронія автора в сторону традиційного глядача, котрий звик до розгортання дії і сподівається на неї в театрі.

У формальному підтексті кожної драми лежить форма класичної грецької трагедії. Твір Тарнавського накладається не лише на формальну, але й смислову матрицю класичної грецької трагедії, про що йтиметься далі. Автор експлуатує класичну форму тетралогії, що складається з трилогії /трьох трагедій/ та сатирівської драми, в якій відбувається осміяння героїв та теми трилогії. Класична форма тетралогії символічно представляє “модерністську” у трагедіях та “постмодерністську”у “комічних трагедіях” манеру.Та й загалом завдяки літературній матриці класичної драми / Есхіла, Евріпіда, Шекспіра / та загалом введення різного роду літературних алюзій, а також відсилання до “текстів” інших мистецтв , обігрування образів, тем, мотивів тощо, можна говорити про постмодерністську стилістику.

Драматичний цикл “6х0” побудований як своєрідна будівля , яка приречена на ніщо. У драмі “Коні” один з героїв конюх будує споруду за кулісами, в кінці драми ця споруда розвалюється. Винесення героя із кону разом з темою в кінці циклу нагадує символічний постмодерністський розвал тексту. Тематичною основою, на якій виростає споруда, є драматична поема, виконана білим віршем, “Сука/скука/  розпука”. Тут накреслено формальну та головну літературну тему , означену самим автором як “тему кохання чоловіка до жінки, відкинення цього кохання жінкою, і його остаточна смерть”71. Пять наступних драм  це варіації на тему і форму “Суки/скуки/розпуки”. Основні мотиви трагічної теми виражає опозиція “мякого чоловіка” та “брутальної і нецнотливої жінки”, а також старогрецька метафорика жінки, як зрадниці-вбивці-повії /комплекс Клітемнестри-Медеї/. Сатирівська драма /”Карлики” та “Коні”/ представляє виродження героїв як символічне виродження та огидження високих почуттів кохання. Остання драма “Гамлетта”, в якій переграється Шекспір, подібно до того, як в попередніх драмах переграється Есхіл та Евріпід, буквально за поясненнями автора “описує… презирство до жінки, що виринає в чоловікові внаслідок усвідомлення її ницості, і спонукає до вбивства кохання”.72

Моя увага буде зосереджена на характерній для модерністської літератури темі смерті кохання.Виходячи з того, що кожен з митців модерністської епохи творить власний нарцистський міф, тут розглядатиметься книга Ю.Тарнавського як творення такого типу чоловічого міфу. Ми мали змогу не давно прочитати власне жіночий нарцистський міф у романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, де йшлося також про неможливість кохання і його смерть. Однак якщо там йшлося про естетичне вбивство чоловіка, то тут мова йтиме про естетичне вбивство жінки , а також ідеї кохання, ідеалізму-романтизму в цілому. Постмодерністська експлуатація літературної, мистецької теми смерті кохання дає змогу говорити про так званий літературний мистецький міф про жінку, створений чоловіком. Драматичний цикл Тарнавського це уявлення чоловіка про кохання і про його розрив на тлі жіночого мовчання. Як пояснюється у післяслові до метафоричного етюду “Останнє прощання”, “жінка грає тут пасивну ролю, і її погляд на цю подію без сумніву цілком інакший, та нам невідомий.”73 Отже, —подібно до роману О.Забужко, де на тлі чоловічого мовчання звучить жіночий тотальний монолог на тему неможливого кохання.

Мистецтво, створене чоловіками, здавна було “компрометуючим” стосовно жінки /що породило жіноче мистецтво з його “компрометацією” чоловіків, з єдиною різницею, що мистецтво чоловіків займало панівні позиції і жіноча мистецька “компрометативна” опозиція була лише тихим бунтом стосовно чоловічих міфів про жінку і нездійсненою спробою звільнення від них/. І те, що у творчості Ю.Тарнавського, як загалом у творчості модерніста-постмодерніста, мова йде про естетичне вбивство жінки, є закономірністю. Адже маємо літературний міф. Автор книги “6х0” звертається до першоджерела  давньогрецької трагедії основи цієї міфічної споруди і далі до різноманітних літературних та мистецьких варіацій власне цього джерела /! така сама побудова його циклу/ . Художнє завдання циклу  представити жіночу суть жорстокості та підлості як архетип Клітемнестри-Медеї, представити жінку як чоловічу “погибіль”. І в цій негативній інтерпретації жінки є своя традиція.

Ю.Тарнавський – палкий прихильник еллінської трагедії, іде шляхом Есхіла та Евріпіда. Для вияснення цієї чоловічої мистецької солідарності подивимося на стосунки давньогрецької трагедії з міфом. Це дасть змогу замкнути коло “міфдавньогрецька трагедіяЮ.Тарнавський”.

На ранній стадії міфотворчості, у прадавній допатріархальний період, елліни творили “сюрреалістичні” образи — різних страхітливих потворних богів, що відображали такий образ світу, де в первісній єдності існує чоловіче та жіноче, надлюдське та людське, активне та пасивне, живе та неживе. Очевидно, тоді був створений міф про “бісексуальну” людину, а саме міф про андрогінів, єдину стать, яка, за легендою, маючи надзвичайну могутність, стала загрожувати богам і була за це покарана розєднаністю, а разом з нею довічною тугою за цілісністю буття. Як пише Ойген Фінк, “розколотість людського буття на фрагментарні форми життя, чоловічу та жіночу, є дещо більше, ніж випадковий біологічний стан, ніж чисто зовнішня обумовленість психофізичної організації: подвійність статей відноситься до буттєвого ладу… нашого існування. Кожен із нас виступає одночасно особистістю і носієм статі,… кожен із нас позбавлений іншої половини людського буття , позбавлений в такій мірі, що саме ця позбавленість і породжує велику і могучу пристрасть, глибинне почуття і тривожний потяг до доповнювання та тугу за неперебутнім буттям  загадкове устремління приречених на смерть людей до якогось вічного життя”.74 Міфічне уявлення про єдину людину очевидно відобразило в такий спосіб уявлення про Абсолют як Цілісне, Досконале, Гармонійне буття. У так званий героїчний вік, що відповідав патріархальній ідеології, боги, як відомо, набули антропоморфної форми. Антропоморфізація богів означала, що відчуття всеєдності /чоловічо-жіночої в першу чергу, коли як чоловіче , так і жіноче могло бути носієм зла або добра/ руйнується. Темне і світле, зло і добро, диявольське і божественне виокремлюється стосовно ґендерної нерівноправної моделі. Чоловіча стать починає перебирати на себе, концентрувати сакральний, позитивний зміст світу, “стягуючи”його повністю з жіночої статі. Це стане очевидним , коли ми простежимо, як еллінська традиція переробляла міф відповідно до патріархальних вимог часу.

Міфи, які безпосередньо присутні у книзі Тарнавського, це міф про Клітемнестру та міф про Медею. Міф про Клітемнестру та Агамемнона розповідає про те, що Агамемнон, чоловік Клітемнестри, гине від рук її коханця Егіста. Есхіл, для якого ідейною настановою є посилити опозицію між чоловіком та жінкою, посилює злочинність Клітемнестри. Він вкладає її в руки сокиру, і тепер вона сама вбиває свого чоловіка Агамемнона, цього, очевидно, “мякого” чоловіка, за Тарнавським, заради хижого коханця. Таким чином, жінка  не просто зрадниця, вона  жорстока, брутальна істота.Вбивця.

Міф про Медею розповідає про те, як чаклунка Медея, реагуючи на зраду свого чоловіка, вбиває його коханку Главку та її батька корінфського царя Креонта. Тікаючи до Афін, вона залишає коло вівтаря своїх дітей. Обурені корінфські громадяни роздирають дітей на шматки, в знак помсти за смерть царя. Евріпід у своїй трагедії “Медея” знову іде типово чоловічим шляхом, посилюючи злочинність Медеї. Ненависть Медеї до свого чоловіка Ясона така сильна, що вона перемагає материнське почуття . Отже, Евріпід “примушує” Медею власноруч зарізати своїх дітей..Все це дуже тенденційно посилює семантику жіночого як “жорстокого, злочинного, смертеносного” , задля протиставлення чоловічого смислу, як вищого, людянішого. Що особливо увиразнив Есхіл, коли вбивство батька визнав злочинним, а вбивство матері виправдав законом / трагедія “Хоефори” та “Евменіди”/.

Уже в поетичному засновку теми  драматичній поемі “Сука/скука/розпука”/ тобто теми неможливого кохання чоловіка з жінкою/ говориться про спадкоємність чоловічого культурного смислу / “народився новий/ аванґардний/ трагічний герой/ клясичного, античного/ світу”/. Згідно гендерної міфологеми “небоземля” розбудовується семантика чоловічого як поетичного, душевного, піднесеного, одним словом, “небесного” і жіночого як заземленого, бездушного /якби Ю.Тарнавський був на соборі 585 року, він, очевидно, що голосував за бездушність жінки/. Поетична душа чоловіка, що метафорично розгортається духовною семантикою краси, болю та страждання, для яких бракує мови, та жінка з її бездушністю, брутальністю / красномовна метафора злюки-черепахи, яка постійно сичить, щоб одкусити чоловікові палець або руку/ , злоносійством (” з-під вій /стирчать леза/ безпечних бритов”), згодом, у наступних драмах:сокира, ножі, пила  постійні атрибути жінки, як метафори міфологічного комплексу Клітемнестри-Медеї/,  все це пояснююче для трагічності героя, його одинності “на пустім майдані кохання”. У лірично-драматичній поемі-зачині хор /оцінюючий голос народу, за давньогрецькою трагедією/ виступає на стороні героя , підсилюючи “жалібну” тему (”горе йому/ нещасному/ покохав він/ не жінку/пустку”). Метафора жінки-Клітемнестри з відтятою головою чоловіка (очевидно, що голова чоловіка незвичайного, чоловіка митця), жінки-князівни (туткняжого роду, та не княжого духу), яка віддає перевагу блазневі, що означає власне чоловічій плоті, а не душі , така жінка, краса якої обертається в бридоту, є причиною любовного розчарування героя, в результаті якого він опускає образ коханої на брудну землю :

…як

ти міг мо-

литися до цієї ко-

лекції клі-

тин, клі-

торису, Клі-

темнестри?

І опоетизовує, естетизує власне страждання:

…не хлюпа-

є плач у горлі, за-

стряг зімя-

тими, закривав-

леними, прости-
ралами, не дає ви-

мовити сло-

ва,

аа бб

вв сс

кк хх

фф кк

нн

цц!

Герой, розчарувавшись у коханні до жінки, повертається в коло мистецького нарцисизму, про що мова йтиме далі.

Після поетичного зачину відбувається розгортання панорами естетичного вбивства обєкту кохання.Тут наскрізна метафора бруду (жінка купається у помиях, їсть сміття тощо). Драма “ Жіноча анатомія” метафоризує брутальність жінки. Жіноче буття розкладається на дитяче, доросле і старе. Однак , навіть, чистота дівчинки вже заплямована брутальною жіночістю.Апогеєм огидної жіночої брутальності стає образ старої “вбивці” (”Баба йде до середини кону, стає напівплечима до глядачів, й одним рухом, вправно відтинає півневі голову. Голова падає безвладно на землю і кров бухає півневі з шиї. Баба кидає півня на землю, де він, як це буває в таких випадках, робить кілька кроків, падає на землю, бє крилами, і в кінці затихає. Баба стоїть з рукою, що тримає ніж дещо піднесено, як тріюмфаторка, широко розставивши ноги. Водоспад води бухає їй з-під спідниці на долівку  це вона втратила контроль над своїм міхурем від екстази.”). Жіночий “текст” розкладається в опозиції до чоловічого . Характерні його метафори: сокира, що нагадує жіноче тіло; жінка, що точить ножі, леза, пили і т.п.; чоловік дає жінці квіти, які в її руках перетворюються на ножі; жінка, що гадюкою повзе до чоловіка; жіноча мертва скульптура, що порожня всередині; жінка, котра здирає з себе волосся та шкіру і перетворюється на ляльку з білого пластику, порожню всередині; жінка, що виливає з відра чоловічі сльози, як звичайну воду; одним словом, жінка як погроза для чоловіків, що й символізують “чоловічі” метафори: мертві півні з одрізаними головами; чоловік з обтятою лівою долонею; кривава туша бика з втятим ножем; чоловік, що ніби утопився у власній крові тощо. У наступній драмі, яка за наміром автора має представити “ницість жінки”, нарощуються вже відомі читачеві метафоричні смисли /так, це жінка-мясожерка; хижа жінка-вбивця, жінка-брудна повія тощо/. Драма закінчується неприємним, поморщеним обличчям виродженої жінки, жінки-карлика на тлі брудного району міста.

У поетичному зачині був накреслений мотив боротьби героя “з самим собою за її кохання”. У “Не Медеї” цей мотив втілено в такий спосіб, що жінка програє дві ролі: жіночу і чоловічу. Роздвоєння душі героя на “чоловічу” та “жіночу”, “шляхетну” та “ницу” і боротьба між ними є не лише підтвердженням екзистенціалістського стану внутрішньої боротьби, душевного роздвоєння, як пояснює автор75, але і як основа такого закономірного тут нарцисизму. Обєкт кохання свідомо знищується ( остання драма за задумом автора має описати “презирство до жінки” і неминучість вбивства “мрії, імя якій кохана”).Краса обєкту кохання зводиться до потворності. Чоловік з обєкту кохання переключається на власну субєктивність. Символи драми “Не Медея” красномовно натякають на нарцистичну семантику. Загалом, що стосується психічного стану героя, то тут яскраво виражений нарцистичний невроз, про що говорить зосередження на болісній чутливості, споглядання власного болю, нещасність чоловіка, переоцінка обєкта кохання ( герой кохав янгола, а виявив брутальність, ницість, порожнечу); це також метафорично представлені різного роду манії: манія ревнощів ( герой постійно бачить свою кохану-повію з чужими чоловіками); манія величі (він  митець, герой, а покохав “суку”); манія переслідування, коли йдеться про кохану жінку як страхітливу вбивцю, наділену демонічною владою—владою плоті.Так, героя драми “Коні” Франца  переслідують страшні сни, в яких його доганяє Німфа-еротоманка з батогом , і він у страшному переляці, подоланий, падає на коліна, в очікуванні появи страшної, нездорової, згубної жінки. Всюдиприсутня метафора ненаситної статі: наприклад, яскраво представлена образом Німфи, жінки, яка не здатна поєднати “сфери емоції любови зі сферою статевого гону”; або ж страхітливий портрет кобили-самки  драма “Коні”(“Коли вона позіхає, не заслоняє собі рота, і видно її велетенські, білі зуби та страшну червону пащу, що кінчається чорним, круглим горлом.. Здається, що , заглянувши в нього, можна побачити всі її нутрощі, ген аж до яєчників”76). Це також метафорично представлена еротоманія разом з агресивністю чоловіка до кохано-ненависної жінки, бажання помсти ( “ Я тобі відомщу…”), що перетворює самого героя на можливого вбивцю.Один з героїв драми недаремно провідує психіатра. Естетичне вбивство обєкту кохання це і є власне те ритуальне вбивство, до якого фанатично спрямований герой . Давньогрецька міфологема , що тут як підсвідоме героя, (жінка зявляється у його снах застрашуючим образом жінки-вбивці, жінки-зрадниці) служить своєрідним “оправданням” цього вбивства.

У книзі Ю.Тарнавського поєднано два пафоси: модерністський та постмодерністський, що робить її особливо цікавою. Модернізм тут виступає власне як нарцисизм, постмодернізм як антинарцисизм. Хоча провідним все ж таки є модерністський, нарцисистичний настрій-пафос. Якщо “пропсихоаналізувати” модернізм, то нарцисистичний невроз є органічний для цього мистецтва, оскільки як зауважує Ю.Тарнавський таке мистецтво є “зображенням мистця, по суті, його автопортретом”77. Смерть кохання  неминуча літературна тема, до якої прошкує модернізм як “антинатуралістичне”, за визначенням В.Петрова-Домонтовича, мистецтво. Згадаймо, героя “Доктора Серафікуса”, який панічно боїться жінок, відкидаючи в такий спосіб ірраціональність, хаос, чуття, доводячи на власному бутті перемогу інтелектуалізму на субєктивізмом.

Коли Ю.Тарнавський пише про елітарний театр, тобто коли йдеться мова про власне модерністський театр, то він загалом декларує інтелектуальну елітарну художність: “В такім театрі кожен рух, кожен звук, кожна мізансцена зумовлені законами такими ж чіткими та абсолютними, як закони математики”78. І як таке штучне мистецтво, яке не відтворює життя, а конструює образ світу /символічна споруда, яку будує конюх у “Конях” і яка розвалюється/ , заперечуючи природу, психологізм, а, отже, жінку, є власне чоловіче самогубче мистецтво. Героя Ю.Тарнавського в кінці циклу виносять із кону разом з темою ( над його головою постійно висить мотузка , що, можливо, символізує майбутнє постмодерністьке самовбивство автора).

Модернізм, що витягнув із-під свідомості античність, і який пішов постмодерністськими шляхами,  така , на мою думку, літературна тема циклу ”6х0” Ю.Тарнавського. І її красномовно виражає тема кохання як смислова тема.

Незважаючи на наскрізне використання постмодерністської техніки, власне постмодерністськими є драми “Карлики” та “Коні”, виконані за зразком сатирівської драми. До речі, античний матеріал, що за своїм характером є модерністським у трагедії та постмодерністським у сатирівській драмі, якраз підтверждує концепцію літератури , обґрунтовану літературознавцями, а саме, що традиція, модернізм, постмодернізм-авангард існують на кожному етапі мистецтва.Ці гротескні твори, які висміюють героїв та тему “трагічних”драм, представляють вироджених істот чоловічо-жіночої любовної драми. Тепер це огидні карлики чоловічої та жіночої статі , кобила та огир. У них іронічно висміяний нарцисизм як основний пафос трагічного-модерністського змісту драм : наприклад, розмова карлика першого (чоловіка) з карликом другим ( жінкою) про те, як він з Наполеона ІІІ стає Наполеоном ХІІ ( нарощення числа сприймається як нарощення манії величі). Однак нарцистичний – трагічний – модерністський настрій не подоланий іронічним сміхом постмодернізму. Тут автор також іде шляхом античної драми : трагічне залишається високим провідним смислом.. “Гамлетта”, остання драма циклу повертає смисл “на круги свої”: знову загострюється семантика жіночого як жорстокої, брудної, кровожерної істоти . Автор виставляє її на кону з кривавою шпагою, якою вона вбиває чоловіків, а потім глядачів, насолоджуючись самим убиванням. Клітемнестра і Медея, вона переслідує чоловіка-героя. . Його страх перед жінкою-вбивцею, презирство і ненависть до неї виколисує нарцистичну мрію вбивства обєкту кохання, що метафорично представлена відтятою жіночою головою, котра висить на гаку, розкришеним на пил обличчям жінки, жіночою статуєю, яку пожирають вівці тощо. В уяві героя один раз спалахує брехлива романтична мрія (адже ідеться про смерть кохання-ідеалізму-романтизму), мрія про можливе поєднання чоловіка і жінки, цей, можливо, патріархально забутий античний міф про андрогінів  єдину людину:

“Виглядають вони, як два білі хрести, що зустрічаються, щоб злитися в один, щасливий. Їхні тіла доторкаються. Він простягає руки до неї і зєднує їх там. Вона робить те саме. Форми їхні ідентичні. Ось-ось вони стануть єдиними! Серпанок десь зник. В його свідомості тільки смак облатків і янголів, що літають спільно в необмеженім просторі.”79
Однак цей міф для модерністського героя є брехливою ілюзією. І він продовжує творити свій власний  міф смертельного еросу.. Шість драм представляють власне шестиразовий чоловічий голос- смисл, помножений на жіноче духовне безсмисля  брутальність. Тотальна міфологема смертоносної, бридкої жіночої реальності подана для виправдовування естетичного вбивства ідеї кохання і поетичного нарцисизму. Якщо більшість поетів підносили і боготворили жінку (що було своєрідним лицемірством, адже йшлося про прославлення чоловічої поетичної душі ), то Ю.Тарнавський поетичний нарцисизм утверджує аванґардним ( і дійсно чеснішим способом !)— через явне жіноненависництво.
Портфель ученика
© lib.rushkolnik.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации