Зборовська Ніла (Ільницька Марія). Феміністичні роздуми: На карнавалі мертвих поцілунків

Оглавление
1.doc (10 стр.)
Скачать
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Маніфестуюче себе мистецтво попередньої доби — соцреалізм — базувалося на тоталітарних засадах. Тобто соцреалістична література оперувала мовою влади, оскільки хотіла володіти реальністю. Влада проявлялася через політичний міф, що зрештою охопив все суспільство. Політична міфологія створювала характерні бінарні протиставлення, серед яких важливим було розрізнення ворожого і свого. Концепт ворога займав особливе місце. Політична міфологія тісно пов’язана з масовою свідомістю, тому всі її механізми працювали на “запліднення” тоталітарними ідеями людини маси. Важливою ознакою тоталітарної літератури був інфантилізм. “Тоталітарна культура і н ф а н т и л ь н а, — писав Є.Добренко,— (…) закріплена в цій літературі парадигма свідомості ( з класовою ненавистю, культом героїв і боротьби, образом ворога, сектанством, жорстокістю) цілком відповідає дитячій несоціалізованій свідомості… Звідси — дидактизм, “виховавчість” соцреалізму, який намагається стати “підручником життя”. Його ідеал — доросла дитина, свідомість якої легко спрямовувати й піддавати міфам, забобонам, ідолопоклонству, підпорядкуванню силі.”24

Мені здається, що народження нових тоталітарних концепцій в українській літературі певною мірою спровокував страх перед фемінізмом. Можливо до певної міри ця теза є справедливою:

тоталітаризми у ХХ ст. народилися в інфантилізованому суспільстві і певною мірою були обумовлені передчуттям катастрофи як виходу із патріархату, родинно-родової культури. Адже тоталітарна література — тотально патріархальна: культ патріарха, коло адептів, різного роду ініцііації — все це виступає “оберегами” маскулінного міфу. А звідси —монументальність, образ “над-людини”, авторитаризм. Така література нагадує численні “євангелія”, що засвідчують присутність “чоловікобога” на землі. Через те вона вимагає від свого читача безмежної віри, бо тільки у такий спосіб можна засвоїти її нову релігійну алогічність.

Декілька років тому, характеризуючи сучасну українську літературну ситуацію, я визначила у ній дві яскраві тенденції: карнавальну та міфологічну.25 Ідейний натхненник карнавалізації Ю.Андрухович в кінці 80-х рр. проголосив всезагальну естетичну потребу очищення як звільнення не лише від соцреалістичної міфології, але , до певної міри, і консервативної національно-романтичної. Декларований ним протеїзм, гнучкість, багатогранність, амбівалентність творили унікальний літературний міф про Україну як країну хосу, свободи, “океану чуття”, батьківщину бароко і органічного (а не придуманого французами!) постмодернізму. Таким чином, саме в руслі літературного карнавалу (передусім “івано-франківського феномену”) здійснювалося художнє осмислення постмодерного стану світу. Розпад імперії, тоталітаризму, системи “сили і влади” сприяв власне постмодерністським настроям. Карнавальність все частіше ототожнювалася з постмодернізмом. Концепція розваленої, розшарпаної, перемішаної дійсності поширювалася з надзвичайною швидкістю у найновішій літературі. Всім хотілося писати про цю несподівану свободу. Тексти нагадували вакханальне дійство. Карнавальне блазнювання ( Поета проголосили блазнем), гучно стряснувши ієрархію цінностей, породжувало нове коло адептів. Подібно до того, як “Енеїда” Коляревського спричинила котляревщину, бубабісти (Юрій Андрухович, Олександр Ірванець, Віктор Неборак) — карнавальщину.

Однак з початком 90-х рр. ситуація в літературі починає помітно змінюватися. На неї впливає передусім те, що з середини 90-х рр. бубабісти активно осмислюють карнавальну епоху в її завершенні. В.Неборак у 1995 ситуацію охарактеризує як “прощання з карнавалом в українській літературі”. Присутній в бубабазмі інфантилізм, (як назве це явище О.Забужко, — літературою, створеною нашими “хлопчиками”, які, до речі, бояться незалежної жінки), намагаються подолати “мужі-критики”. В самоосмисленні і представленні бубабістами самих себе народжується та перша несвобода, яку несуть письменники-карнавалісти. Її можна було передбачити, проаналізувавши бубабістське розважально-негативне ставлення до жінки, яку намагаються естетично знищити, щоб самоутвердитись. Літературний карнавал — це власне чоловічий карнавал, куди жінки допущені в тій самій традиційній ролі — ролі сексуальних об′єктів. Ставлення до жінки — це як лакмусовий папір, тут відразу можна збагнути, наскільки декларована письменником свобода допускає свободу “іншого”.

Стилістика канонізації карнавальної літератури нагадує тоталітарну мову влади. У 1995 році Андрухович, аналізуючи так звану модну на той час карнавальщину, пише таке: “Зараз коли цього добра на кожному кроці ми іноді чуємо свою провину. Що ж апостоли завжди перебріхують своїх вчителів. Свобода дісталась їм майже задурно — вочевидь це щось на зразок кисневого отруєння”26. Наша уява може намалювати цей трьоголовий бубабістський образ Христа, за яким ідуть брехливі апостоли. Може за цією грою у mania grandiosa стоїть і серйозна манія? У часописі “Плерома”(1998, №3)— з′являється портрет Андруховича з великим іконописом Христа, що ніби має фіксувати очевидну подібність. Може збіг обставин? Може нова гра у серйозність?

Стежачи за стилістикою самоосмислення і саморепрезентації бубабістів-карнавалістів, думаю, що у “Перверзії” Андруховича опозиція “справжній Карнавал —фальшивий карнавал” десь певною мірою “автобіографічно”-бубабістська: справжній карнавал — це, звичайно, карнавал бубабістський, все інше — апостольські вивихи. Ще недавно Ю.Андрухович писав: “Це збочення до постаменту, брили, закам′янілості, забронзо- і бонзовілості, опущених долу вусів і насуплених кущуватих брів являється мені чимось на зразок дитячої національної релігії”27, але згодом це “збочення до постаменту” починає все більше нагадувати серйозну манію. Цілком можливо, що критика восьмидесятників згодом буде досить сильно нагадувати нам критику восьмидесятниками шістдесятників . Тому мене не здивувала, по суті, репрезентована “Плеромою”(1998, №3) тоталітарна концепція літератури, що пропонується “соратником” Ю.Андруховича В.Єшкілєвим, — як вихід із стану постмодернізму. Чи можна цю гру у “нео- тоталітаризм” як апогей “івано-франківського феномену” сприймати лише як гру, я не знаю. Але ця нова “західноукраїнська”концепція літератури, яка повторює деякі очевидні “східноукраїнські” тоталітарні мотиви є для мене симптоматичною.

“Неототалітаризм” виразно прочитується в концепції так званої деміургійної літератури, що тісно пов’язана з третім справжнім, на думку Єшкілєва, прочитанням Ніцше. Культ “справжнього” Ніцше дуже помітний у “Плеромі”, неодноразово цитується його “Воля до влади”. Третє прочитання праць Ніцше пов′язується з постулатом високої цінності малого, що у контексті єшкілєвської “Плероми” може бути прочитане і як прагнення до сили і влади, скритикованого феміністками чоловіка. Отже, що означає це неоніцшеанство, або так звана “деміургія”? Передусім деміургійний текст повністю позбавляється постмодерністської іронії, тут повинно бути все страшно серйозно, якась чорна-пречорна магія: “ Якщо умовний споживач постмодерністського твору — це іронічний інтелектуал, стомлений інформативним перевантаженням, що прагне гри та текстової атракції без будь-яких зазіхань на свою світоглядну свободу, то ідеальний читач деміургійного тексту більш подібний до сектанта, або книжника-кабаліста, який заглиблюється у нетрі пропонованого йому світу-тексту…”28. Автор такого тексту проголошується деміургом, Великим Вчителем, якому маленький учень, адепт повинен вірити абсолютно, безумовно прийняти повністю його “внутрішню енциклопедію”, воліючу влади і сили. Бо якщо цього не станеться, то автор незреалізується як богочоловік ( у романі В.Єшкілєва та О.Гуцуляка “Адепт” жінки — це дивні створіння, які ревнують чоловіка до Бога). Тотальній постмодерністській грі тут проголошується категоричний бойкот: “Містерія “суперпорозуміння”, яка дарує деміургу безпрецендентне свавілля в межах “внутрішньої енциклопедії”, можлива лише за умови наявності компонента віри, специфічно спрямованої не на Творця наявного, але на деміурга-творця, “бога” персонального світу. Віра ж, як відомо, перебуває поза тотальністю гри, якщо це справжня віра…”29. Вся ця деміургія, що має бути впроваджена у сучасну українську літературу, базуватиметься на темі сили. Отут я і думаю, договорилися ми, феміністки, про жіночий характер українських чоловіків і про те, що немає у нас “чоловіка-переможця”, а він ось і гряде. У підтексті “Плероми” — очевидна полеміка, що відбулася в українській новій літературі (символічно можна уявити її собі — як протистояння “Андрухович — Забужко”) і що заснована на конфлікті чоловічого та жіночого начал.

Звичайно радує, що Ю. Андрухович відгородився від новоявленого деміургічного неоніцшеанства. “Мені було страшенно прикро, — пише він у тій же “Плеромі”, — що упродовж багатьох місяців копіткої праці над проектом я врешті виявися причетним до оприлюднення концепції, якої не тільки не поділяю, але й яка, вважаю, значною мірою перекреслює зроблене мною.”30. Однак та нечесність, яку Юрій Андрухович проявив у ситуації навколо Шевченківської премії і в якій він продовжує брати участь, мене спонукає також до цих роздумів. Я маю на увазі і ту голосну акцію (виступ у популярній газеті “День” із заявою), що прозвучала як відмова Ю.Андруховича від Шевченківської премії. Відмова була від премії, яку йому ще не дали і, очевидно, що й не збиралися давати. Хоча, вважаю, що Андрухович, безперечно, заслужив її як один із дуже талановитих письменників нашої доби. Але, коли у Києві (18 травня 1999 року), на презентації вищеназваної “Плероми” мені доводиться чути таку новоявлену міфологему про Патріарха Бу-Ба-Бу (типу “це — той герой, що відмовився від Шевченківської премії”) і при цьому Андрухович мовчки вислуховує фальшиву похвалу, то це не що інше, як новоявлене “збочення до постаменту”, так на ненадовго засуджене нашими “хлопчиками”.

Викликана інфантилізмом, “тоталітарна” перспектива для української літератури, або так звана концепція деміургії В.Єшкілева оперує вже відомою нам з соцреалістичної літератури мовою влади, патріархальності, революційності, релігійності, вона так само хоче бути впровадженою в щось, наприклад в нову післяпостмодерністську українську літературу. В.Єшкілев, правда, не приховує від нас своїх “тоталітарних” мрій, проте намагається переконати, що новоявлений “тоталітаризм” – кращий, ніж соцреалістичний, бо дуже розумний і опирається на високі зарубіжні авторитети Г.Л.Олді та Дж. Р.Р.Толкієна.

Івано-франківські “феноменальні” “тоталітарні” мрії дивним чином пересікаються з київськими, “міфологічними”. Як уже згадувалося,

опозицію літературному карнавалу з його руйнівним пафосом відразу склали апологети так званого конструктивного, міфологічного письма, власне орієнтованого на традиційний національно-романтичний міф. Ідеологом і некоронованим ( тобто не таким явним, як Андрухович) “патріархом” тут виступив — В′ячеслав Медвідь. Антологія сучасної прози, видана ним у 1995, (того ж року року вийшла книга “Бу-ба- бу”), була спробою творення “київського”(як всеукраїнського) варіанту літературного канону, про що свідчив відбір “справжніх” десяти українських прозаїків, котрі мали представити новий альтернативний прозопис.31 Проти “мазохістської” стилізації

карнавалістів В.Медвідь пропонує прихід митця-філософа з його текстом міфологійного марення. Нова школа міфології має представити “феноменологію душі”, утаємничений простір суб’єктивності, виокремлений з соціального, конкретно-історичного світу, — в багатьох рисах такий задум повторює В.Єшкілєв, але прибавивши сюди актуального, на його думку, неоніцшеанства. Так само, як В.Єшкілев, “міфологи” не приймають

постмодерну ситуацію в національній культурі. В.Медвідь вважає, що для такої ситуації в українській літературі немає підстав, оскільки тут “жодна доба — шкільна, стилева, напрямкова” не викінчилася сповна, а тому не можлива визначальна для ситуації постмодерну “смерть літератури”.
До певної міри опозицію постмодерній “івано-франківській” ситуації в українській літературі створює асоціація “Нова література”(1994), представниками якої стали Є.Пашковський, В. Медвідь, В.Рубан, О.Супронюк, С.Лавренюк, В.Цибулько, С.Квіт та інші. На думку Євгена Пашковського Асоціація має бути авторитарною організацією з чітко визначеним курсом і метою, а також виключати всякі внутрішні дискусії ідеологічного характеру32. На відміну від регіонального (національно не визначеного) “тоталітаризму” В.Єшкілева тут ми маємо справу із всенаціональним “тоталітаризмом”. Стилістика декларацій “Нової літератури” творить виразний раціоцентричний дискурс чоловічої волі та влади: асоціація “Нова література” як “провідний первень у суспільстві” ставить першочерговим обов′язком “довести до відома своїх дійсних членів, симпатиків, політичних і державно-виконавчих структур чітке гасло: “Вітчизна загрожена!”, інформувати свідомих громадян про зле й ганебне недбальство на терені, сприяти моральному очищенню соціюму, втілювати дароване Богом і талантом право називати відступників — відступниками, недбалих — недбалими, ворогів — ворогами, нелюдів — нелюдами…”33 . Яскравим прикладом “тоталітарного”, ієрархічного мислення стала стаття під назвою “ В межах, поза межами і на межі” ідеолога “Нової літератури”, неонаціоналіста Сергія Квіта, що готувалася як виступ на львівську конференцію про постмодернізм (4-5 січня 1999)34 . У ній практично втілюється “право”інформувати суспільство про відступників і ворогів. До таких С.Квіт зараховує всіх , хто в минулому чи теперішньому виступив руйнатором національного міфу, національної традиції, починаючи від авангардистів та модерністів початку століття, на зразок М. Семенка, М. Хвильового, закінчуючи сучаними літераторами. Сюди невипадково потрапляє “засновник” нігілістичного підходу до української традиції — Юрій Шевельов,”постмодерний українець” Марко Павлишин”… Безперечно, що список дуже легко може бути продовжений, не обійдеться в ньому без сучасних феміністок. У такий спосіб ставиться питання про необхідність творення національно-імперського міфу ( ”українцям ( а тут однозначно таким чоловікам) належить увесь світ…”). “Міт і філософія,— як пише С.Квіт, — визначать нову реальність і стиль життя”35.

Чесно кажучи, я не вірю в український неофашизм. Тут для нього немає історичного ґрунту. Тут дуже несприятливі йому наші ментальні риси: національне самоїдство, “кайдашизм”, споконвічна відсутність елементарної національної соборності. Однак я цілком допускаю, виходячи із історичного українського досвіду, можливість якогось чужого неототалітаризму в Україні. І ці декларативні ідеї наших “вічних хлопчиків” можуть послужити ґрунтовною підпорою для ще невідомих нам, але уже явно дорослих дядів.

Пригадую, як ще зовсім недавно наші літератори в один голос стверджували: найперше завдання, яке стоїть перед новим літературним поколінням — завдання естетичне, творення власної мови. Випадковий, як на мене, представник “Нової літератури” В.Цибулько (мені важко поєднати декларовану Є.Пашковським “залізну” дисципліну для організації “Нової літератури” і твердження Цибулька про самотність і поодинокість його покоління, гру в самотніх вовків, що пояснюється як “закономірний відхід від їх (мається на увазі тоталітарного покоління “батьків” — зауваження Н.З.) партійної організації і партійної літератури”) навіть термін придумав на означення нової естетики — “новолітаризм”. “Саме існування новолітаризму майже абсолют, процес, що не передбачає завершення, — писав В.Цибулько. — Творення мови, врешті мова і є головним героєм новолітівських текстів”36. З середини 90-х рр. літературне життя дуже помітно внутрішньо ідеологізується, випробовує мову влади і сили. Несподіваним вивершенням “міфологічної” школи постав Олесь Ульяненко — в образі новоавторитарного літератора-космополіта. Маю на увазі його дійсно фонтануючу ненавистю і нігілізмом прозу, доведену до абсолюту неґацію стосовно українського світу і людини в цілому. Ця революційна боротьба “тотального проти” є яскравим втіленням пригніченої свідомості (візьміть для прикладу — “Вогненне око”), яка воліє влади і сили. О.Ульяненко в образі новоявленого Месії, пророка Йони нечестивому місту Києву пророкує загибель. Однак, якби це місто покаялося, то він би так само, як і біблійний пророк Йона, не зрозумів Бога, а саме, чому той не виконав своєї обіцянки і не послав пророковану грішникам тотальну загибель. У зв′язку із революційно-бунтарською свідомістю О.Ульяненка було б

доречно згадати Е.Фромма, який дуже точно означив подібний стан: “боротьба авторитарного характеру проти влади є, по суті, бравадою. Це спроба утвердити себе, подолати відчуття власного безсилля, але мрія підкоритися, усвідомлена чи ні, при цьому зберігається…” Таким заграванням із владою було для мене отримання О.Ульяненком Малої Шевченківської премії. Я не знаю, правда, критерії Шевченківської премії, бо вони давно розмиті. Але, щоб я так ненавиділа краіну, як про неї написав Ульяненко, то ніколи би не прагнула отримати від неї її “малу” подачку. Творчість Олеся Ульяненка виросла на крайньому відчаї, повній відсутності віри, ненависті і революційності раба (М.Бердяєв недаремно сказав, що революційна свідомість є найвищим виявом свідомості рабської). Дуже символічно і те, що герой першої повісті О.Ульяненка (Олександра Ульянова)— революціонер-терорист. Цілком очевидно, що представники “Нової літератури”, прихильники національного міфотворення, сьогодні вже б не включили до своєї нової антології такого серйозного деструктора національного міфу, яким несподівано виявився О.Ульяненко. Можна припустити, що розходження Ульяненка з “міфологами”, як і Андруховича з Єшкілєвим — не таке вже й серйозне, якщо дивитися на нього жіночими очима? Можливо там, де маскулінізм, там завжди можливий тоталітаризм? Бо якщо такий селянський письменник, неонародник В.Медвідь, аналізуючи сучасну суспільну ситуацію, ставить питання про необхідність чоловічого релігійного ордену інквізиції, то це дуже нагадує Єшкілевську стратегію деміургії з подібним культом чоловічого насильства. Мені особисто велику надію у сучасній українській літературній ситуації подає наявність “жіночих студій”, їхня домінуюча стратегія опору різного роду тоталітаризуючим концепціям.
Роздум четвертий.

Тарас Шевченко у “жіночих студіях”.

В Україні вже сьогодні можна констатувати як факт — розгортання феміністичної критики, тобто такого типу критичної свідомості, що проявляє пильну увагу до ґендерно розколотого буття світу і спрямована на деструкцію і підрив патріархальної цивілізації, що викінчує сама себе. Можна схематично означити дві тенденції в такій критиці: перша оперує ворожим ставленням до національного вияву буття і визначає націоналізм як найпершого ворога феміністичних інтелектуальних стратегій в Україні ( така критика декларує себе як космополітичний фемінізм), друга — активно включає національну специфіку в “жіночі” студії і може бути означена як “мякий” національний фемінізм.

Визначальним фактом в різній орієнтації феміністичної критики стало перепрочитання творчості Т.Шевченка І.Жеребкіною у книзі “Женское политическое бессознательное”(1996) та О.Забужко у книзі “Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу”(1997).

Державницькому “пасеїстичному” націоналізмові вже на першій стадії його формування стала чинити опір нова українська література. Наприклад, в ігровому дискурсі приватного “постмодерного націоналізму” Юрія Андруховича, що стало відмовою державним маніпуляціям стосовно індивідуального національнного почуття. Та й загалом формування національного приватного мислення — характерна риса посттоталітарної літератури в Україні. Натомість сьогодні державницький поет, народник і патріот приречений бути мертвим поетом, оскільки артикулює зужиті архаїчні міфи і не є творцем. Через Шевченка ж відбулася справжня свобода першого свідомого українського індивідуального вибору — жити на волі. “Тут не просто “ідеї”, і навіть не ідеї, за які віддано життя…, —як зазначила з цього приводу О.Забужко, — тут “вічні”…ідеї, явлені як конкретне, “ось це” життя в

художньо перетвореній формі”37. В основі поетичного націоналізму лежить ідеальне уявлення про націю як сімю, що апелює до почуття єдності, соборності. Національний міф органічно вростає в космополітичний (коли людство мислиться як велика сімя). “Людину будь-якої епохи і будь-якої культури, — писав Еріх Фромм, — хвилює одне і те ж питання: як подолати самотність, як вийти за межі свого окремого життя і досягти єдності.” Однак людина при цьому хоче зберегти індивідуальну свободу. Що й робить її світогляд романтичною візією: визнання високої цінності духовного єднання всіх в ідеальному майбутньому (або минулому) мислиться разом із констатацією реальної неможливості такого єднання в сучасному земному житті, переживанням неминучої самотності елітарної національної людини.

Патріархальна ідеологія, безсумнівно, накладає печать на національний міф. Оскільки сила традиційно мислиться за чоловіцтвом, а слабкість за жіноцтвом, то націоналізм у своїй ідеальній соборності є помноженою чоловічою силою, чоловічим братством (наприклад, міфологема козацтва в українських поетичних міфах), що виступає на захист жіночого за своїм характером безсилля.Однак, націоналізм можливий як своєрідна спроба зняти протиріччя родового (як жіночого ) і цивілізаційного (як чоловічого) буття людства, як повернення чоловіка до “родових” цінностей. “Цивілізація виростає із роду, — зазначає Н.Хамітов. — цивілізація протистоїть роду-сімї як виробництву знання і техніки протистоїть виробництво безпосереднього простору життя і самого життя. Якщо рід є неминуча перемога жіночого начала над чоловічим, то цивілізація виступає домінантою чоловічого над жіночим, в якій чоловіче утверджує свою абсолютну значимість.

Саме тому цивілізація, що виникає як технічний захист роду, стає самодостатньою. Більше того. На певному етапі свого розвитку вона починає керувати родовим життям. Чоловіче начало мстить жіночому за тисячоліття підкорення — патріархат витісняє матріархат.”38 Український поетичний націоналізм робить романтичну спробу зняти таке “матріахально-патріархальне” протиріччя. Шевченко, символізувавши поетичний націоналізм, виразив його в душевно-родовій жіночій стихії. Як протиставлення “матріархальної” родової свідомості бездушній цивілізаційній, що утверджує чоловіче панування. Цивілізаційні форми, за Шпенглером, це крайні, штучні і завершальні стани, вони слідують за становленням як те, що зупинилося , за життям як смерть, за розвитком як оніміння. Шевченків світ народився як опір цивілізаційним репресіям. І як таке індивідуальне націотворення цей світ неодмінно привертатиме увагу феміністичної критики. У творчості Шевченка, що стала символом українського поетичного націоналізму, національний ідеал виражений в чоловічо-жіночій соборності як родовій єдності духовно сильної матері і праведного сина, як “оновленої землі ” , про що мова йтиме далі. В українській суспільній ситуації націоналізм історично залишається індивідуальним, поетичним, романтичним мисленням, який немає нічого спільного з практикою щоденного національного буття (коли, наприклад, націоналізм реалізується через національну чоловічу солідарність в економіці, політиці тощо). Однак як ідеальна поетична перспектива націоналізм є збереженням у мові сутнісної ідентичності нації ( яка деформується і загрожується не лише імперським, але й загалом цивілізаційним процесом). Опір загроженого буття повязує фемінізм з націоналізмом. Жіноча духовна сутність ігнорується та узурпується патріархальними владними стратегіями. Оскільки патріархальна цивілізація — це цивілізація жіночого безголосся, мовчання, то фемінізм постає як духовний бунт всередині патріархального суспільства. Коли замість жіночого мовчання (вся культура до цього говорить єдиним чоловічим голосом ) зявляється жіноче свідчення, жіноча присутність в культурному процесі. Голос “іншого” означає початок краху патріархальної як власне чоловічої цивілізації.

В основі поетичного (ідеального) фемінізму лежить також ідея соборності. Основне гасло фемінізму (всі жінки — сестри!), є своєрідною спробою створити жіночий міф, міф про жіночу солідарність, що в уяві патріархального суспільства є нонсенсом: тут живе витворений націоналізмом міф про єдино можливу чоловічу солідарність В ідеальній перспективі фемінізму лежить також ідея “побратимства” між чоловіком та жінкою на основі духовних свобод кожної статі, як, наприклад, у модерному національному дискурсі О.Кобилянської.Водночас романтичне ідеальне прагнення фемінізму стикається з тією ж проблемою, що націоналізм — реальною неможливістю втілення цього ідеалу в конкретному житті. Отже, націоналізм як деструкція космополітичного (імперського) мислення, як повернення до іншого, національного маргінального буття і фемінізм як деструкція патріархального дискурсу влади і звернення до маргінального жіночого буття є в першу чергу міфотворчим (міфопоетичним) процесом, скерованим на ідеальне (духовне) самоствердження. Як такий міфопоетичний дискурс фемінізм значною мірою завдячує романтичній (“націоналістичній”) епосі, що спровокувала майбутній жіночий ренесанс, “маскулінізацію” жіночого на тлі чоловічої фемінності (наприклад, в українській літературі кінця 19 ст.—початку ХХ ст. — у творах Лесі Українки та Ольги Кобилянської). Поетичний український націоналізм

живить також в кінці ХХ ст. феміністичний дискурс. Наприклад, в романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, коли озвучується жіноча туга над загиблою чоловічою славою роду, або в болісних пошуках сильною жінкою сильного побратима (національного брата), “чоловіка-переможця”.

Український романтизм початку минулого століття “відкриє” жіночу природу чоловічої душі, те про що пізніше в своїх аналітичних студіях писатиме Карл Густав Юнг. Пізніше модернізм як його послідовний наступник відкриє чоловіче начало в жіночій душі. Відкриття фемінного в чоловіка як свого, інтимного, сам факт, що фемінність (жіночість) є не чужою субстанцією, знімало вороже ставлення до жінки, до жіночих ірраціональних смислів, повертаючи їх в культуру. Романтизм постав як своєрідна фемінізація традиційного чоловічого (раціоцентричного) дискурсу, наприклад, яскраво представленого класицизмом. Неартикульоване, поліівалентне, невизначене буття , що не вписується в рамки логічності, визначало тепер душу поета. На тлі традиційного імперського (“розумного”)мислення зявляється незрозуміле, “дурне” слово. Так метафорично імперському раціоцентризму Шевченко протиставляв свою чутливу душу, пояснюючи й свою інакшість у чужому для нього світі, коли писав:

…Ви розумні люди —

А я дурень; один собі

У моїй хатині

Заспіваю, заридаю,

Як мала дитина…

Романтики започаткували ідентифікацію нації — жінки— душі творця в містиці мови. “Як небо блакитне — нема йому краю,/ Так душі почину і краю немає!/ А де вона буде? Химерні слова!”, — писав Т.Шевченко. Химерні слова, химерна мова постала замість ясної, логічної, традиційно-чоловічої. Шевченкова творчість як втілення інших форм, інших смислів порівняно з імперським каноном. Химерність думання і говоріння з її полісмисловістю, протеївською мінливістю — те що у ХХ ст. постструктуралісти визначать як фемінні стратегії письма. Загалом повстання маргінального притлумленого світу як повстання духу, що зневажив владні структури, владні ідеологеми, визначило таке відкриття афективної мови, яка не піддається привласненню, яку не можна скувати. Недаремно Шевченкове слово про імперію — це сниво пяного поета (поема “Сон”). А імперська політика привласнення Кавказу — даремна сізіфова праця, бо не можна привласнити те, що є самою свободою і вічністю (“не вмирає душа наша / не вмирає воля,/ І неситий невиоре / На дні моря поле. / Не скує душі живої/ І слова живого…”). Саме ці шевченкові ідеї стимулюють “український постмодернізм” Юрія Андруховича. Його візія останнього дня імперії — також пяне сниво (“Московіада”). Український фемінізм кінця 19 ст., як і кінця ХХст., з його ідеєю духовної свободи для жінки постав також в контексті продовження поетичного Шевченкового націоналізму з його ідеєю вічно непривласненої живої душі. Недаремно О.Забужко пише дослідницьку розвідку про Т.Шевченка, що є власне продовженням її роману “Польові дослідження з українського сексу”. О.Забужко перепрочитує Шевченка, опонуючи Г.Грабовичу, його дослідженню “Шевченко як міфотворець”(1995). Вона компонує таким чином інший, жіночий Шевченків міф України. Замість дуалістичного підходу Грабовича до творчості Шевченка (коли міф України, створений в поезії, вступає в суперечність з “імперським ” життям поета) Забужко стверджує єдність шевченкової особистості, водночас як єдність полівалентну, внутрішньомножинну, протеїстичну. Погляд на Шевченка — погляд крізь призму жіночої мужності, а в основі своїй і крізь призму національної сили і слабкості. Українське земне пекло вимірюється альтернативними “топосами” летаргічного сну (ненависної дрімоти) і бунту як злої волі. Відзначається суто український модус боговідступництва шевченкової України як гріх зневолення, знесилення (“параліч волі”).О.Забужко таким чином підходить до ґендерної національної символізації, оцінюючи чоловічу активність (козацтво, гайдамацтво) подібно до Хвильового як даремний бунт. В ситуації історичного безсилля провокується таке “дурне”бунтарство, що помножує братовбивчий гріх, неминучість українського самознищення в майбутньому. Сучасна ж шевченкова Україна визначається в жіночій слабкості та безвольності , що стає загалом характерною рисою цілого національного світу ( “Дівчаток москалі украли / А хлопців в москалі забрали”), — як світу “покритки” і “москаля”. Не стільки на рівні методологічної заданості , як на рівні самоідентифікації авторки через досліджуване явище — Шевченко прочитується дійсно феміністично. Феміністична проблема — проблема самозвільнення і самоствердження жінки, проблема духовної жіночої свободи, — є проблемою власного жіночого вибору, жіночого волевиявлення. Як підкреслювала ідеолог українського фемінізму Н.Кобринська, ніхто не може звільнити жінку, крім неї самої. Щодо українського жіноцтва ця проблема самозвільнення потребує подвійної волі, подвійного зусилля. М.Богачевська-Хомяк зазначала, що у новітньому періоді українські жінки — двічі знедолені як “підвладна група підвладного народу”. У романі О.Забужко “Польові дослідження з українського сексу” вже прозвучала ця ж ідея в контексті проблеми національної реалізації, як чоловічої так і жіночої, коли індивід опиняється у ситуації “битого народу”, “класичної національної безвиході”. Споживанню традиційного образу Шевченка сентиментальною безвольною українською братією ( портрет пригніченого Шевченка з стогривневої купюри іронічно розміщеній на обкладинці авторського дослідження) протиставляється глибоко інтимне, жіночо-проблемне прочитання поета, котрий, на думку дослідниці, виразив і пережив сам ( в десятирічному “москальстві” ) “екзистенційну муку нереалізованости, муку скніючого, “гниючого” пасивного тривання в часі, неіснування —“сну”, яка, екстрапольована на “ціле” національне тіло, обертається томлінням “сну” історичного”39.

Теоретичною настановою фемінізму є відстоювання множинного гетерогенного буття. Поезія Шевченка поліфонічна, вона провокує до подібного прочитання. Осмислене в дослідженні Забужко козацтво, як і гайдамацтво, тобто втілена історично чоловіча активність , є проявом відчудженої від Бога “злої волі”. Козаки , “невинні злочинці”, прийнявши на себе естафету “необхідного … зла в утвердженні субстанційної волі народу до свободи”, заклали в “національну долю програму самознищення”. Такий модус власне чоловічого (каїнового) гріха, обумовленого “злою волею”, визначає загалом історичну недолю України. Ідеальне майбутнє України можливе як прояв “доброї волі”, добровільної відмови від козацько-гайдамацької руїни зовнішньо і внутрішньо ( в собі). Вираженням такої доброї волі, на думку дослідниці, є українізоване (матріархальне) християнське поєднання людства з Сином (Христом) та Матірю (очевидно, мається на увазі шевченкове “І буде син, і буде мати, і будуть люди …”). Хоча можна говорити , що така “добра воля” є не що інше як по-новому прочитана “зневоленість”. Адже , Хайдеґґер загалом тлумачить волю як зло. А в О.Забужко “гріх зневолености” обертається праведністю “доброї волі”, що власне є праведністю “зневолености”, “ожіночненням” чоловіцтва. На відміну від модерніста М.Хвильового, який свого часу прочитав Шевченка як негативний для визволення України міф кастрованого інтелігента, О.Забужко Шевченків міф (із його специфічним відступом від патріархату) робить актуальним в контексті сучасного і майбутнього духовного виживання людства, враховуючи при цьому “жіночий” інтерес. Символічний прояв доброї чоловічої волі (через прояв “батьківства” не як керуючого, руйнуючого, владного чинника в бутті, а як любові, тобто через відсутність традиційного батьківства, як у Шевченка ) можливо, є власне жіночим проявом міфічного “ насильства” —заради спасіння світу? Що, виразив свого часу, наприклад, античний міф, в якому Жінка-Земля наказує дітям-синам оскопити серпом Батька-Небо, щоб таким чином утихомирити його непомірну гординю і бажання володіти світом.

Парадокс творчості Забужко (мається на увазі в цілому, як письменницької, так і дослідницької) полягає в тому, що з одного боку національно-ностальгійно переживається відсутність в українському світі мужнього чоловіка, а це не інакше як героя “злої волі”, а з іншого боку —усвідомлюється неможливість жіночої зреалізації у світі такого “злого” чоловіка (як результат феміністичного аналізу ), що й вимагає міфічного “оскоплення”— в ідеалістичному проекті потребу чоловічого “доброго волевиявлення”, а таким чином — необхідність міфологеми богорівного людства, цієї властиво оновленої Землі. Такий романтичний інтелектуальний фемінізм органічно поєднується з Шевченковим міфом України.

Маніфестуючи методологію для феміністичних стратегій аналізу, Ірина Жеребкіна проводить власне шовіністичне дослідження творчості Шевченка. Однозначно визначившись щодо націоналізму як політичного типово чоловічого дискурсу влади, вона так само однозначно прочитує Шевченка як ворога українського фемінізму. Такий аналіз є поверховий, тенденційно заданий, редукційний за своєю внутрішньою логікою. Наприклад, дослідниця пише: “Політичний символ матері, зґвалтованої росіянами, є основним, через який і з допомогою якого українці ідентифікуються зі своєю країною: українські національні міфи і національна література архетипічним образом містять у собі даний політичний символізм. Особливо ефективно цей образ працює у творчості найвідомішого українського поета Тараса Григоровича Шевченка”40. Відразу впадає в око підміна понять: покритка — це не зґвалтована мати. Ідеться про довірливу жіночу чуттєвість, яка попирається “цивілізованою” бездушністю.

У моделі “українська покритка — чужинець-москаль” ситуація дійсно набуває ще й символічного національно-історичного смислу (поневоленої, “піддуреної” України та імперської Росії), як, наприклад, в поемі “Катерина”. Попри це в Шевченка присутня загальнолюдська символізація жіночо-чоловічого світу , яка виростає з тієї ж національної за змістом “Катерини”, де москаль втілює ідею чоловічої влади, що посилюється імперською законністю, а українська покритка — найбільш увиразнене подвійне поневолення, — жінка “битого народу”. Але якщо візьмемо до уваги іншу поему “Титарівна”, сюжет якої розгортається поза символічним змістом національного поневолення, то стає ясно, що національний зміст лише посилює загальнолюдський зміст ґендерно розколотого буття. Сюжет поеми знову чоловічо-жіночий, любовний. Бідний Микита (бідність є ознакою соціально марґінального становища) закохується у багату титарівну. Отже, за соціальним статусом дівчина стоїть нібито вище в суспільній ієрархії. Однак вищий соціальний статус не рятує її як жінку, стосовно котрої бідний Микита саме як чоловік займає і утверджує своє панівне становище. Титарівна мала необережність насміятися з кохання парубка: “насміятися при людях” з нерівні. Однак жіноча душа — химерне, нераціональне створіння: насмішка невдовзі переростає в жаль та кохання:

В недобрий час з того нерівні

Ти насміялась… Стало жаль

Тобі його… Нудьга, печаль

І сором душу оступила,

І ти заплакала! …

Жіноче серце сотворило диво перетворення. Натомість в чоловічу душу Микити запала образа від насмішки, запала непереборна нічим злопомста.Повернувшись невдовзі бравим парубком-борцем (тобто таким, що належить до вищої чоловічої касти — такі борці ходили по селах і мірялися силою з сільськими парубками, демонструючи свою фізичну перевагу), він “використовує” кохання титарівни , пускаючи її по світу з ганьбою покритки і дітовбивці. Його жорстока помста узаконена, як завше, патріархальною громадою— громадським судом:

Громадою осудили

І живую положили

В домовину!… Й сина з нею!

Та й засипали землею!

Незважаючи на високий соціальний статус титарівни хоч і бідний, зате Микита, він силоміць повертає жінку в її “законне” марґінальне становище жертви. І тут ми вкотре подибуємо вдало підмічений Л.Плющем “протеїзм” Т.Шевченка. З одного боку, поет радить “чорнобривим” кохатися та не з москалями, “ бо москалі — чужі люде”. А з іншого “свій” Микита такий же чужинець, як і москаль, у жіночому світі серця. Закінчення поеми символічно визначає чоловічу долю у світі як таку, що проклята Богом:

…Покарав

Його господь за гріх великий

Не смертію! — він буде жить,

І сатаною-чоловіком

Він буде по світу ходить,

І вас, дівчаточка, дурить

Вовіки.

І.Жеребкіна вважає, що національний міф України Шевченка підсилюється саме сексуальним. Вона робить загалом неправомірний тенеденційний висновок: “В українській літературі можна знайти серію сюжетів, котрі виступають джерелом національних фантазій насолоди ненавистю до іншого і його звичаїв (єврея, поляка, німця, росіянина), оскільки побудовані на сюжетному факті скривдження української дівчини або жінки чужинцями”41 . Мені здається для розуміння Шевченка є дуже важливим, що чоловік —злоносій не тому лише , що він москаль, чужинець, а тому що він чужинець, загарбник , взагалі, в емоційному світі серця.Тут скоріше маємо справу з символізацією “чоловічого” смислу ( а справжній чоловічий смисл був реально представлений імперською силою). У цьому погляді полягає власне український кордоцентричний і водночас загальнолюдський, гуманно-фемінний смисл Шевченкової творчості. У своїх ідеальних інтенціях Шевченко звертається до природної жіночності, що символізує чисту ідеальну чутливість, не зіпсуту цивілізацією. Вся його поезія зіткана на ній. Тому поет співає-плаче-ридає, так репрезентуються різні афективні стани фемінної душі. Поет також звертається до дівчат, посилає їм свої твори, надіється, що вони єдині його “зрозуміють”, тобто відчують серцем.Вся його поезія прагне вберегти таку природну чуттєвість перед загрозою цивізаційного “ґвалту”.

Шевченко вважав істинний світ — світ чуття, а тому істинне кохання може відбутися в його поетичному розумінні лише як нерозумне кохання.Такою нерозумною була й любов поета до України, бо нерозумно було — проклясти Бога і погубити заради цієї любові душу. Пізніше в Лесі Українки Долорес пожертвує так само душею заради кохання до Дон Жуана (“Камінний господар”), пояснивши йому , що всі жінки так роблять, коли кохають. Шевченко явив істинний націоналізм-патріотизм як безпосереднє переживання, як безглузду любов, яка не прагне розрахунку, якій однаково, “чи хто згадає, чи забуде…”. Лукаш у драмі Лесі Українки “Лісова пісня” надіється розумно віддячитися Мавці за любов, а їй так само, як і Шевченку, буде чужим , незрозумілим раціональне слово—“віддячуся”. Істинний націоналізм як любов до поневолених “рабів німих”( поневолення має тут і символічний смисл душевного рабства , а тому поневолених рятують Духом, Словом, —пізніше про це ж , по-новому, скаже у поемі “Мойсей” Іван Франко) нагадує за характером свого почуття нерозумне кохання, яке не випадково таке репрезентативне у творчості Шевченка. І загалом, істинний націоналізм — можливий лише як поезія. Однак Шевченкова ідеалізація природньо-жіночого за своїм характером почуттєвого чинника світу вивершується високим образом одухотвореної жіночності. Всі шевченкові покритки ведуть до цього образу — образу Богоматері, возвеличуючись в такий спосіб в ньому. Українізація християнського міфу — явище унікальне для розуміння органічної фемінності Шевченкового світу. Шевченко розхитує дуалізм традиційного класичного мислення, що виходить з християнської доктрини, а саме, коли за чоловіком осмислюється духовна сутність, а за жінкою — гріховна, тілесна. Шевченко переводить християнський міф в жіночу перспективу “тіла” і чуття. Це обумовлює більш вагому постать Богоматері, ніж Богочоловіка. Зрозуміло, що образ Богоматері — проблемний у християнстві, оскільки традиційна опозиція християнського міфу позбавляє жіночність духовного смислу. Релігійний образ Богоматері у звязку з цим редукує жіночу сексуальну природу, створюючи духообраз Діви Марії. Уже на зорі раннього зародження християнства євангелісти (апологети та провідники патріархальної свідомості) змушені були пояснити присутність жінок-мироносець, а особливо колишньої повії Марії Магдалини на шляху Христа. В Євангелії від Фоми приводиться красномовний факт: Симон Петро просить Ісуса прогнати Марію Магдалину, оскільки, вважає він, жінки недостойні життя вічного, а тому не повинні іти за Сином Божим. Щоб вберегти Марію від чоловічої підозри, Ісус обіцяє її зробити чоловіком. “Дивіться, — каже він, — я направлю її, щоби зробити чоловіком, щоб вона також стала духом живим, подібним до вас, чоловіки. Адже всяка жінка, яка стане чоловіком, ввійде в царство небесне.” У християнському міфі замість природнього зачаття моделюється непорочне зачаття, що є власне оплодотворення жінки духом (можливо, це і поетична метафора перетворення жінки на чоловіка ?). Однак Шевченко порушує розрив між символічним чоловічим світом духу і жіночим світом гріха. Апофеозом поетового возвеличення жіночості є репрезентація святої грішниці. Поет ожіночнює Богоматір, повертає їй тілесну природу гріха, матріархалізує у такий спосіб християнство. Шевченко “богохульствує”: Діва Марія — ніяка виявляється не Діва, а жінка-грішниця, що зачала від захожого апостола, покритка, по-батьківськи захищена старим чоловіком-дружиною. До речі, така батьківська позиція самого Шевченка стосовно своїх героїнь-покриток. Йосип із поеми “Марія” — alter ego самого поета. Йосип — не типовий чоловік. Типовий чоловік репрезентував у поетовому світі кривду і моральний закон осудження. Йосип сходить з традиційного “чоловічого” шляху, жаліючи і захищаючи перед світом святу покритку.І завдяки такому переродженню “чоловічого” погляду у світ людство має Сина Божого. Подібну до Йосипа місію виконує Шевченко в українському світі: захищаючи покритку , він забезпечує світу порятунок. Чоловіча праведність прочитується як порятунок жінки, України, людства. “Богохульство” Шевченка приведе до модерністського перепрочитання християнського міфу з позиції жіночої перспективи (наприклад, у творчості Лесі Українки, зокрема, у драмі “Одержима”). Мало того, у Шевченка свята грішниця не лише народить праведного сина, але і “воскресить” його, розіпятого. Духовна сила Богоматері вивищується на тлі душевної убогості Христових учнів, їх безсилля і страху:

Як розпинать його вели,

Ти на розпутії стояла

З малими дітьми. Мужики,

Його брати, ученики

Перелякались, повтікали…
і далі:

Брати його, ученики,

Нетвердії, душеубогі,

Катам на муку не дались,

Сховались, потім розійшлись,

І ти їх мусила збирати…

Отож вони якось зійшлись

Вночі круг тебе сумовати.

І ти, великая в женах!

І їх униніє, і страх

Розвіяла, мов ту полову,

Своїм святим огненним словом!

Ти дух святий свій пронесла

В їх душі вбогії! Хвала!

І похвала тобі, Маріє!

У такій одержимості духом Шевченко бачив надію національного та вселюдського воскресіння із мертвих.

Прочитання Шевченка неможливе поза національною ідеєю. Адже націоналізм Шевченка — це “жива душа”, яку не можна привласнити жодним епатажним дискурсом. Феміністична стратегія письма, як її розумію я, тобто яка не ігнорує органічні засади індивідуальної національної душі, здатна відкрити саме цю відчуту і пережиту поетом свободу як свободу душі , на яку немає жодної влади.

Роздум п′ятий.

Український світ Нечуя-Левицького: ґендерний підхід.
“ — Ти краще послухай, а я тобі прочитаю Краткий летописец” за Україну та гетьмана Богдана Хмельницького.

( І.С. Нечуй-Левицький

“Старосвітські батюшки та матушки”).
“Радянське” прочитання української літератури ХІХ ст. представляло нам “старосвітську” Україну нещасним краєм кріпацтва, покриток, соціальної неволі та безглуздого бунтарства, якому “революційно-демократичне” мислення надавало пророчого сенсу стосовно історичної події 1917 року. Приймаючи на віру цю народну безталанність, ми перестали читати класику. Концепція Г.Грабовича про котляревщину як архетипічне явище нового українського письма, по суті, почала розхитувати тенденційно вилущену “нещасну” тематику як визначальну в потрактуванні української літератури минулого століття. Бубабісти-карнавалісти витягли на поверхню репресований і водночас органічний для української свідомості “вакханальний” дух Котляревського. І.Нечуй-Левицький при уважному прочитанні міг би бути для бубабіста і діонісійця таким же своїм письменником, як і автор “Енеїди”. Україна у бароковій амбівалентності, печальна і радісно-карнавальна, яскраво представлена в творчості цього глибоко національного художника. За його прозою можна було б вивчати, якою була Україна в недалекому минулому житті і загалом, що це таке — Україна.

Думаю, кожен, хто уважно читав Нечуя-Левицького, не міг не зауважити в його творах багатих картин застільного частування. Розкішна матеріальність святочних учт на тлі повсякденного нудьгуючого життя фіксувала ту вже тепер марґінальну, але таку посутню “котляревщину”, що символізувала живосилля народних мікрокарнавалів. Застілля носило глибинний екзистенціальний смисл — подолання передусім чоловічої нудьги. Старосвітські батюшки з радісним передчуттям дожидаються гостей, бо це привід попразникувати. Дивуєшся тій кількості їжі, яку селяни споживають за столом! Це справжні гедоністично-їстівні оргії. Письменник ніби милується цим здоровим поглинанням їжі:“Всі сіли за стіл, випили по чарці настойки й так тернули порося, що од його швидко зостались тільки кісточки. Після поросяти наймичка принесла салятирку смажених курчат. Й курчата десь ділись, неначе полетіли на сідало. За курми прилетіли на стіл печені качки, начинені яблуками, й качки наче пірнули під воду. За качками вискочили з кімнати шулики з маком та медом, — і шулики щезли. Наливка з пляшок неначе ввіходила в стіл, і ввіходила дуже швидко.” Весільне велике застілля ( “Гості скінчили кабана, зїли половину бичка, поїли велику силу курей, безліч качок та індиків…”) їжоспоживання перетворює у безкінечне коло: “снідали до обіду, обідали до полудня, полуднували до вечері, а вечеряли опівночі”. Великоднє частування на цвинтарі, просто гостювання ніби виливається у це весільне орґіальне свято, що має “образ чогось гарячого, палкого, вакханального”(“Старосвітські батюшки та матушки”). Спроба В.Підмогильного “психоаналітично” представити фіксацію на їжі

як прояв неврозу та фобій Нечуя-Левицького є недоречною42. Окільки доведеться такі неврози приписати й іншим українським письменникам, починаючи від І.П.Котляревського, та й загалом всьому українському світові з його любов′ю до свят і частувань. Уже в першому соціальному романі А.Свидницького “Люборацькі” (1862) крізь призму трагічної перспективи українського буття проглядає така характерна в українському світі пяно-весела безтурботність — хоч би й у цій сцені тостування двох батюшок:

“ Почалась учта. А попи — народ учтивий, куди! Нікому не жалують хліба-солі. Випили по чарці, що один бог, далі по другій.

…Поставили й “сьомий” стовп… А як долічились через дванадцять апостолів, чотирнадцять посланій Павлових та зближались до сорока святих, то й самі стовпами поставали. І на день засіріло.”

Згодом подібне “священницьке” тостування (через вихваляння числової значущості у смисловості світу ) повторить Ю.Андрухович у романі “Перверзія” — переграючи, очевидно, українську літературну ситуацію з життя попівського. І загалом свято зробить центральною подією України, а чоловіче “бенкетування”, через яке навіть “коїтус не коїться”, дотепно назве любовною катастрофою українського світу.

Українська література посткотляревщини настійно намагалась прищепити серйозну стилістику, витіснивши штукарство. Про це красномовно

говорить і роман-хроніка Нечуя-Левицького “Хмари”. Там є цікавий марґінальний герой — штукар і веселун Ковінько (“На нього часом находить якийсь нервовий пароксизм жартів. Коли вже почне жартувать, то, певно, й сам вже не вдержить себе й ніби не має сили накинуть на себе гнуздечку…”). Для національної освітньо-культурної справи він пропонує написати веселу книгу для народу. На що серйозний Павло Радюк однозначно відмежовується від нього, як від шкідливого елемента, що гальмуватиме “нашого культурного воза”. Боротьба за серйозну мову — це водночас боротьба за серйозну “стилістику” чоловічого існування. Літературна “мода” на трагічну, сумну тональність була спровокована остаточним історичним зниженням героїчно-козацького світу (героїчні баталії, випробування на полі бою перейшли на кухню та застілля: битва, трансформувавшись в учти, з безмежним поглинанням їжі та питва, утверджувала єдину життєлюбну форму подолання одноманітності та нудьги). Уже в творчості Нечуя-Левицького у моделюванні майбутнього України ставиться необхідність перенесення чоловічого життя в дію, героїку, про що мова йтиме далі. К.Г.Юнг писав, що психологія окремої людини відповідає психології нації. Тобто що робить нація, то робить і кожний окремо. Спробуємо, ідучи за літературною “етнопсихологією” Нечуя-Левицького, показати, що р о б и т ь українська жінка і український чоловік у світі, отже, що робить українська спільнота. Адже після міфопоетичної України Тараса Шевченка Нечуй-Левицький вперше так по-шевченківському грандіозно представив реальну Україну в її щоденній суєті та проблемності.

У переважній більшості творів письменника сюжет завязується навколо теми одруження. Візьмемо для наочного прикладу “старосвітський” аспект даної проблеми, виражений у “Старосвітських батюшках та матушках”(1881), “сучасний” — в “Кайдашевій сімї”(1878) та “майбутній”— моделювання “новосвітчини” у “Хмарах”(1871) або “Над Чорним морем”(1888). У всіх названих творах тема шлюбу є дуже вагома. Розмовою про одруження розпочинається повість-хроніка “Старосвітські батюшки…” , “Кайдашева сімя”. Про одруження так само мріють семінаристи духовної академії у повісті "Хмари”. Загалом, за Нечуєм –Левицьким, створення сімї — одна з найважливіших проблем чоловічого буття. І таке ставлення чоловіка до шлюбу цілком закономірне, воно відповідає статусу сімї в патріархальному суспільстві: одружений чоловік, стаючи главою сімї, має право претендувати на владу в громаді, оскільки саме сімя засвідчує його перехід від безтурботного парубоцтва до поміркованої і відповідальної поведінки. Високий статус сімейного чоловіка підкреслює повість “Старосвітські батюшки…” : громада, схоронивши старого священника, духовну владу прагне передати наймолодшому синові покійника — Харитону, а, оскільки він — ще парубок, то вже на поминках йому нагадують про насущну проблему — одруження, чим хлопця, до речі, остаточно збивають з похоронного настрою (“Через недавній спів “вічної памяті” по батькові йому почувся дзвінкий Онисин голос на ярмарку. “Ой грішу! Одже й грішу! — подумав Харитін. — А все оті цокотухи розворушили мої думки, згадали мені про Онисю. А бодай вас лиха година взяла! Це ж гріх! Це ж гріх!”43 ). І дійсно, підштурханий громадою, Харитін не дочекався навіть сороковин по батькові і поїхав до нареченої в сусіднє село на оглядини.

Громада бере активну участь в настанові одружуватися. Адже, сімейний обовязок, взятий на себе чоловіком, вказує на те, що його приватне існування набуває всезагального громадського значення. Сімя є перший елемент патріархальної суспільної системи, яка забезпечує функціонування інших підсистем. Лише після одруження, ставши главою сімї , Харитін стає й духовним главою громади — її батюшкою. Однак старосвітська українська патріархальна сімя не має сильної чоловічої влади, статус глави сімї досить неоднозначно розподілений між чоловіком і жінкою. Рівноправність, а часто верховодство жінки в українській сімї є наскрізним мотивом у прозі Нечуя-Левицького. Коли росіянин Степан Воздвиженський одружується з українкою Мартою Сухобрус, то свій принцип чоловічого деспотизму він так і не зможе втілити в життя, незважаючи на всі його старання і, навіть, заступництво тестя (“Хмари”). Батько Марти на

прохання зятя пробує усмирити свою дочку, нагадує християнські заповіді,

однак та вперто не погоджується на сімейне єдиновладдя :

“— Як- таки можна тобі не слухать свого мужа? Він же старший в домі, він

голова сімї.

Можливо, через цю національну чоловічо-жіночу рівноправність у

творчості Нечуя-Левицького наскрізним мотивом жіночої репрезентації виступає естетика стрункості. Його героїні-жінки — високі і тонкі, що є ознакою енергії та непідкореності. Непросидюча і затята Онися (“Старосвітські батюшки…”) показується перед женихом у всій своїй ставності (“Вона швидко зявилася в дверях, тонка та рівна, як тополя”) —смілива прямота Онисі примушує парубка шарітися, поводити себе, як соромлива дівчина. У портреті Кайдашихи вражає, як і в більшості жінок, худорляве обличчя і висока постава (“Кайдашиха була вже не молода, але й не стара, висока, рівна, з довгастим лицем, з тонкими губами та блідим обличчям.”). Сестер-Сухобрусівен (“Хмари”) за їх високий ріст студенти прозивають пальмами (“Між усіма паннами на Подолі не було рівніших, показніших від них. Великі на зріст, пишні й горді на ході, лицем щирі українки, чорнобриві й кароокі, вони справді здавались розкішними пальмами Індії між дрібними дівчатами.”). Повість “Бурлачка” картинно представляє чоловічо-жіночий світ сільської України у високій рослій рівності: “В Комарівці, як і в інших невеличких селах того краю, люди дуже схожі одні на других: і чоловіки, і жінки однакові на зріст, високі, рівні станом. Всі люди гарні, чорняві, з темними очима. Глянеш на людей і здається, неначе всі вони між собою брати та сестри, неначе вони народилилсь від однієї сімї”.

У повісті “Старосвітські батюшки та матушки” — типова для письменника дуалістична структура світу представляє два типи сімї: ідеальну селянську та недоброчинну “панську”. Одна є продуктом здорового поетичного села, інша — породженням “меркантильного” міста. Опозиція села та міста — вагома у творчості Нечуя-Левицького, вона загалом виражає його патріотичну свідомість (село є втіленням правдивого національного світу, місто — фальшивої космополітичної “машкари”). Патріархальна законність, як відомо, мислить за чоловіком вищу інстанцію в сімї: він керує, наставляє, направляє дружину в усьому , а також в її діяльності — як господині дому. Придивімося за розподілом обовязків і типами поведінки в так званій доброчинній селянській сімї. Ознакою доброї (господарської, заможньої) сімї є виконана нею громадська функція: продовження роду та його матеріальне забезпечення. Отож— таку сімю формально очолює Харитін Моссаковський — батюшка громади. Ця сімя є дуже важлива у селі, оскільки має являти собою зразок для наслідування.

Вона створюється на рівноправному виборі двох сторін. Мало того, Онися, наречена Харитона, бере активну участь у сватанні. Спочатку до неї приходить на оглядини “філософ”, випускник Київської академії — Марко Павлович Балабуха. Гонорова дівчина нестерпно ставиться до гордого женихання молодого “вченого”, інтуїтивно вбачаючи в ньому свого психологічного противника: “Балабуха підвів гордо голову, закинув ногу за ногу, обперся ліктем об стіл і примостився в академічній позі. Онисі та гордовита поза чомусь була несподобна. І вона була так само горда, розумна і завзята й не любила гордих та натуристих людей. Вона любила верховодити, а не коритись.” Поглумившись всмак над Балабухою, Онися Степанівна вибирає смирного, тихого і навіть боягузливого Харитона. На оглядинах саме він поводить себе по-дівочому: опускає вниз очі, не сміє глянути на дівчину. Несміливу, навіть перестрашену натуру парубка проявляє й така сцена: батько Онисі, отець Степан, пропонує майбутньому затеві подивитися на розмальовані куполи церкви, для чого потрібно піднятися вверх по драбині — в Харитона починають труситися ноги, він змушений з переляку зізнатися, що боїться висоти, сильно дивуючи старого батюшку: “Оце! Такий же з вас парубок. Моя Онися лазила вище за опасання, а як була малою, то з хлопцями по латах лазила в клуні горобців дерти, як та кішка…” Очевидно, не випадково такий Харитін вибирає собі в дружини зовсім протилежну за темпераментом Онисю. Онися ж цілком свідома також свого вибору (“… вона вгадувала своїм жіночим серцем, що Харитін підходить під її завзятущий, дужий темперамент, що вона буде правдивою господинею в своїй хаті.” (підкр. — Н.З.). Сімейне життя, на відміну від життя під батьківською стріхою, в уявленні Онисі постає як бажане і нарешті можливе царювання, отож як її зреалізоване господарське право. (“там я буду господинею, матиму своє господарство, свою худобу… там моє царство й панство!”).

У сімї отця Моссаковського утверджується не формальна, але реальна влада Онисі Степанівни. Непосидюча, енергійна, весь час у русі, на відміну від вайлуватого, лінькуватого чоловіка, який любить по обіді полежати, правда , інколи почитати книжку, Онися згодом прибирає до рук організацію всієї господарської — “жіночої” і “чоловічої” роботи. Коли Моссаковський виходить з титарем в поле на весняну сівбу, то йому там не лишається місця як господарю: Онися всім заправлє й керує, доводячи, що “справді багато дечого тямить і в чоловічому господарстві”. “В її сухорлявому тілі, в її тонких жилах, — зазначає Нечуй-Левицький, — було стільки напруги й завзяття, як в сухій комашці, або в бджолі”. Вона стає дійсною матірю (матушкою) громади і , послуговуючись як знаряддям —отцем Моссаковським, використовує громадську працю у своєму господарстві. Красномовним фактом сімейних стосунків виступає форма звертання чоловіка та жінки одне до одного: “… Моссаковський цілий вік свій не присилував говорити на свою жінку т и й до самої смерті говорив на неї в и, а вона на нього ти.”

Кульмінаційним моментом в житті священниківської родини виступає ситуація приниження отця Моссаковського, коли в село приїзджає москаль-архієрей і своїм хамством, грубою силою перелякає українського старосвітського батюшку до смерті. Ситуація справді трагікомічна: “Отець Харитін, як глянув на владику, затрусився й стояв на одному місці, наче скамянів.

— Що ж ти не підійдеш до мене з хрестом? Ти пяний чи тверезий?— сказав голосно архієрей, так щоб ближчі парафіяни чули. Отець Харитін перелякався на смерть. В нього ноги затрусились, і він все стояв в брамі.”

Ця трагікомічність асоціативно нагадує фразу з “Патетичної сонати” М.Куліша, сказану у вирішальній ситуації боротьби націоналісткою-революціонеркою Мариною своєму батькові-українофілу Ступай-Ступаненку: “ Ти комік тату. Поїхав би ти на хутір, ніж тут плутатися.” До речі, образ Ступай-Ступаненка з його інфантильністю, світоглядною безпорадністю — пряме продовження образів “нажаханих” чоловіків Нечуя-Левицького. У “феміністичному” романі “Над Чорним морем” батько української феміністки Сані Навроцької — всеодно що батько рішучої та відважної Марини. Навроцький весь час чогось боїться, не знає, на яку ногу ступити, що сказати, як себе повести, хоча в душі — український патріот, проте сам себе такого також боїться, а тому, бере від дружини цінну пораду — ходити в масці (“надівати машкару”). Однак, опинившись “між двох сил” (типова українська ситуація!), тут — між двох зятів, що сповідують різні позиції (один –патріотичну, другий — антипатріотичну), Навроцький проявляє батьківську комічність, яка на історичному шляху обертається справжньою символічною трагічністю (“Оце лишко! Як же мені тепер говорити з двома зятями? Це буде така дипломатія, що й сам Бісмарк не потрапив би, на яку ступити. З одним говори — скидай машкару, з другим говори — насувай машкару на ввесь вид. Треба було послухати жінки. Казала ж вона: ніколи не скидай машкари і спи в машкарі…”).

Поза приниження в сімейній хроніці “Старосвітські батюшки та матушки” є кульмінаційною: архієрей зневажає не лише отця Харитона, він в такий спосіб зневажає всю сільську громаду ( словесна лайка та образа столичного попівського начальника відповідно перекидається й на парафіян). Йдеться про “декоронування”, обезглавлення громади. Старосвітському батюшці після такого публічного сорому нічого не залишається, як померти. Повалення батьківства — характерний сюжет у творчості Нечуя-Левицького, оскільки батьківство тут — безпомічне, комічне.

Як зовсім інша реакція на ситуацію сили є поведінка Онисі, яка повною мірою проявляє “природжену” жіночу завзятість: ідучи до Києва, щоб просити в митрополита парафії для своїх дітей-сиріт, вона не обминає випадку проявити свою лють та зверхність тепер уже й над архієреєм: “ Зігнав з світу мого панотця! Вкоротив йому віку! Піду та хоч вилаю. Я не подивлюся, що він архієрей…” Вона всюди, у всіх життєвих ситуаціях проявляє присутню їй безстрашність . Отже, помітним фактом в українському селянському світі Нечуя-Левицького є прояв мужності саме в жіночому характері.

Якщо ситуація приниження в історії отця Моссаковського винесена за межі його сімейного життя (тут, явно вона іде ззовні, з чужого московського світу ), то “панська” сімя Балабухи, незважаючи на зовнішню поверхневу відмінність, має внутрішню приховану спорідненість, якщо взяти за точку відліку чоловічу пасивність та безхарактерність. Ззовні сімя міського батюшки — пряма протилежність сімї селянського батюшки. Олеся Петрівна — “благочинна”, матушка над матушками, подає зразок зовсім непристойної жіночої поведінки з погляду патріархальної моралі: вона ненавидить господарювання; “смажіння, та печіння, та топління, та варіння”, викликають у неї справжню огиду. Однак і сам батюшка також не любить господарювати, а лише читає вряди годи книги та спить . До речі, спання ( символічно пасивне буття) — улюблене заняття всіх провідників громади — батюшок. Старий батюшка, батько Олесі, тільки те й робить що спить, або просипається, щоб випити чарку. Його вічно заклопотаній, непосидючій матушці єдине що залишається — це дивуватися та нарікати на свою сімю : “Хто його зна, що це за люди! Той хропе в катразі, а ця насіннячко лузає. Нема їм діла ні до чого. Сама за всіх бігай та клопочись, та й годі…” Через те і в Балабухи вдома — сонне царство: батюшка з матушкою сплять до півдня, а наймити, вештаючись по двору, відвикають від роботи — господарство розвалюється. Однак Олеся на емоційно-енергетичному рівні подібна до Онисі. Вона — також натхненна, пристрасна натура.Але якщо свою енергію Онися сублімує у щоденну працю, у господарювання, то Олеся, не маючи потягу до фізичної праці, шукає чогось для душі, кидається в численні любовні авантюри (в її вдачі, зауважить Нечуй-Левицький, загублено “вищий дар божий”). У такий спосіб, протестуючи проти “сільської мертвотини”, її душа шукає простору (“Тісно мені, душно мені тутечки, здається, летіла б під небо… вилася б птицею в широкому просторі й кохала б, кохала б усім серцем, доки б стало сили й палу.”). І на сьомому десятку життя Олеся зберігає цю жіночу стожильну молодість: вона так само любить молоді компанії, слухає музику, читає любовні романи. “В Балабушихи навіть цілі усі зуби. Вона дуже не любить ні говорити, ні навіть слухати за смерть”, — так закінчує Нечуй-Левицький її життєпис.

Але отець Балабуха (імя тут красномовно характеризує оспалість, неповоротливість, важкоту), як і отець Моссаковський, позбавляється своїх чоловічих , “патріарших” достоїнств. Життєвий стиль його дружини , її відверте “прелюбодійство”не лише компрометує патріархальну сімю, але і громадський статус “благочинного” та “благочинної”.Отож, Балабуха, подібно до інших батюшок, — не має належної влади “патріарха”, єдиним його протестом проти такого осоромленого статусу є тихий бунт недовченого філософа, котрий, ховаючись від дружини, пише “герметичний” діяруш, метафорично закодовуючи жінчині зради та свою важку сімейну ношу ганьби.

Якщо “Старосвітські батюшки та матушки” представляють сільську Україну 20-х років, то “Кайдашева сімя” — українське пореформенне посткріпацьке сільське життя 70-х. Традиційне “соціальне” прочитання “Кайдашевої сімї” акцентує увагу на тому, що хатня “війна”, боротьба за “моє” і “твоє” породжена саме цією соціальною причиною: посткріпацькою дійсністю, приватною власністю, новими економічними відносинами на селі тощо. Однак “етнопсихологічна” творчість Нечуя-Левицького значно глибша за соціальну подію. І те, що відбувається в Кайдашевій сімї у 70-х рр., відбувалося загалом і в старосвітській сімї 20-х рр. — часі кріпосницької дійсності, про що свідчать характерні епізоди “Старосвітських батюшок та матушок”. Коли Онисина старша дочка виходить заміж, а на вдачу вона — вся у свою маму (любить “верховодити”), то власне моделюється типова для українського селянського світу ситуація — “звичайна тяганина за господарське право двох хазяйок в хаті". Отож йдеться про ментальний аспект екзистенційної проблематики національного світу, в якому кожен хоче бути сам собі паном. Нечуй-Левицький, підкреслюючи дивовижну живучість Онисі (“Вже й старші онуки виросли й повиходили заміж, а Онися все живе, неначе за неї й смерть забула, та все морочить і своїх, і чужих, та вередує…”), акцентує увагу й на живучості національного інстинкту самопіднесення, “гетьманування”. Кайдашиха, Мотря — пряме продовження “Онисиного” типу української селянської жіночності. Якщо зважити на образи батьків, позбавлених панівного статусу в родині, то стає зрозуміло: формування сильного і свавільного жіночого характеру відбувається ще в дитинстві, часі материнського верховенства. Патріархальна традиція найвищу владу в домі віддає найстаршому чоловіку. Анархія, яка існує в українській сімї, розпочинається з неавторитетності батька, загалом з відсутності принципу підпорядкування, отож і загалом чоловічого авторитету в українській сімейній “культурі”. Розглянемо з цього погляду повість “Кайдашева сімя”.Основний сюжет “Кайдашевої сімї” , навколо якого закручуються інші сюжети, — це повалення дорослими синами батьківської влади, перетворення повноправного господаря Кайдаша на безправного пяничку Кайдашця. Перша хатня “війна”, яка відбувається за господарську владу , з одного боку, між Кайдашихою і Мотрею, а з іншого — між Кайдашем і Карпом, закінчується синівською “перемогою” (симптоматично, що в “жіночій війні” переможців немає: Кайдашиха, хоч і позбувається ока, але затято продовжує воювати далі). Карпо на виду всієї родини піднімає руку на батька, остаточно принижуючи його “патріаршество”. Нечуй-Левицький картинно виписує переживання Кайдашем нанесених старшим сином сорому та ганьби: “Сумний зимній вечір заглянув через вікна в хату. Густі діди стали по кутках і навели, як бліда та сумна смерть, покій на роздражену, розгнівану сімю. Молодиці замовкли та тілько важко зітхали. На лаві сидів старий Кайдаш, сидів мовчки й собі важко зітхав, підперши голову долонею й спершись ліктем на коліно. На його широкому блідому лобі, на його спущених віках лежала глибока, важка туга, лежав сором, перемішаний з жалем. Він не їв цілий день. Його тягло за живіт. Він накинув на себе свиту, надів шапку та й пішов до шинку поминати святу пяницю та запивати сором”.44 Піднявши руку на батька, Карпо не почуває у своїй душі жодних порухів сумління: “побивши батька, забув про те і нітрішки не жалкував, неначе він побив якого-небудь парубка в шинку.”

Друга “хатня війна” розпочинається після одруження молодшого сина Лавріна. Вважаючи тепер себе повноправним господарем ( за українським звичаєм, все батьківське добро переходить у спадок молодшому синові), він перестає вважати на батька, повністю іґноруючи його колишнє право. Кайдашева непотрібність (а він ще здужає і хотів би також порядкувати) приводить до пянства.”Був я колись Кайдаш, а тепер перевівся на маленького Кайдашця”, — говорить він за чаркою горілки в шинку. Йому, як і отцю Харитону із “Старосвітських батюшок…”, нічого не залишається як “зійти зі сцени”. Недаремно нечиста сила водить ним, наказуючи повіситися, втопитися чи зарубатися, і вибирає йому “достойну” смерть утопленика, глузуючи в такий спосіб з його віри у святу пятницю, протягом усього життя сповіданої.

Третя “хатня війна” розпочинається по смерті батька — між двома господарями, мід двома молодими сімями. Карпо продовжує воювати з авторитетами роду, піднімаючи тепер руку на матір: взявши дрючка, він ганятиме за нею, як за чужою йому жінкою. Гризота, присутня в Кайдашевій сімї, — типове явище українського села. Нечуй-Левицький показує, що те саме відбувається на вулиці, між сусідами (наприклад, між Палажкою і Параскою), в їх сімях. А тому, коли баба Палажка намагається знайти спосіб примирення у Кайдашевій сімї (“Якби хто взяв Лаврінову хату та одіпхнув її… геть-геть на гору або й за гору, а Карпову хату одсунув ген-ген за ставок, аж у діброву, то вони б помирились.”), баба Параска цілком слушно пропонує їй “глянути в дзеркало”: “Подивись, лишень, на себе! Коли б твого чоловіка хто посунув за

діброву, а твою дочку аж за Рось, а тебе аж у саме пекло, то, може б, і між вами був мир.”

Національний комплекс “Кайдашевої сімї” робить громадську спільноту безсилою та абсурдною: біля Кайдашевого двору каторжна гора, на якій не один односельчанин поламав свого воза, проте ніхто не хоче почати розкопувати ту гору. “І як ті люди, — дивується старий Кайдаш, — їздили з такої гори і не розкопали, одколи Семигори стоять.” Так само, як громада не може обєднатися, щоб розкопати гору, вона не може подолати хитрого шинкаря Берка. Отже, недаремно в поясненні України отцем Балабухою називається наше нездале батьківство: Богдан Хмельницький одвоював Україну, щоб віддати російському “батюшці” Олексію. У “Чорній раді”(1857) П.Куліша українська “чернь” іде не за аристократом Якимом Сомком, який захищає ієрархію і порядок, а за “свинопасом” Іванцем Брюховецьким, що обіцяє “порівняти Україну”, тобто обіцяє підтримувати таку органічну для неї анархію. Цілком логічно, що новоспечений гетьман веде Україну по шляху “политического ничтожества”, тобто історичної безперспективності, що в результаті й означає “віддатися” сильному чужинцеві. Загалом, якщо простежити, то вся нова українська література говорить про одне й те ж: про фемінний характер української чоловічої вдачі, що, з одного боку, пояснює пасивну, безхарактерну поведінку (“параліч волі”, за О.Забужко), а з іншого — даремний та безглуздий бунт ( це “одвоювати — щоб віддати” ).

Подивимося на моделювання нових людей у творчості Нечуя-Левицького.

Уривок з роману “Хмари” вперше був опублікований під красномовною назвою — “Новий чоловік”. Ідеологічне українство роману представлене двома поколіннями чоловіків-інтеліґентів. Представник старої ґенерації — Василь Дашкевич. Його історія життя — типова, це історія “батюшок”, старого Кайдаша, Навроцького,— вона яскраво представляє українську сімейну “культуру” — без батьківського авторитету. Марне життя Дашкевича символічно закодовується уві сні: батьківський дім входить в землю, а з ним — церква, все село, велика гора з людьми, хатами, садками, тобто весь світ “пірнає у велику безодню”, розливається безкрає море, що ось-ось поглине самого Василя Дашкевича. Інтерпретація сну виражає самоусвідомлений героєм крах його духовного буття як національної людини: “…Каламутне море заливає Україну, і вона завалюється в його… А я й сам не зчувся, як тонув у тому морі і … втопив свою Ольгу й усіх своїх дітей: одбив їх од свого народу, не передав навіть їм рідної мови, не передав їм симпатій до рідного краю, до народу. Я заблудивсь в дорозі й своїх дітей завів в якійсь нетрі та пущі…”45 .

Представник нового чоловіцтва — Павло Антонович Радюк. Його “молода” позиція має за задумом відбивати активність, енергію, спроможність перебудувати світ на нових засадах. “Ми, тату, носимо народну свиту, бо ми народовці; стаємо на бік народу; ми націонали! Ми протестуємо нашою свитою проти деспотизму, який насів на нашу українську національність, на нашу мову, на нашу літературу, на наше життя. Ми тим протестуємо проти всякого деспотизму і стаємо на бік нашого народу, боронячи його від панства, та ще й чужого, од впливу чужих мов, чужої віри, од впливу всіх чортів і бісів, які тільки посміли покласти свою ворожу руку на наше добро, на наш народ!…”, — так романтично здеклароване “діло” немає реального ґрунту. Воно залишається “носінням народної свити”. У пізніше написаному романі “Над Чорним морем” ми знову зустрічаємо подібного “безґрунтовного” романтика — в образі Віктора Титовича Комашко. Культ дії, перейнятість новим європейським духом пронизує його пафосні промови: “Коли читаю про заграничне сьогочасне життя, про заграничний будь-який рух, то ніби чую пульс того руху, чую одгомін в своєму серці. Серце оживає, душа чогось радіє. Надія світить мені. Люблю життя, люблю ворушню, люблю заглядати вперед, сподіватись чогось, кращого жду з нетерплячкою. Летів би туди, злився з тим життям, та … люблю дуже рідний край… А наше життя? Мертвова однаковість, однотонність… Ні руху, ні свіжої думки: будень, усе будень, — і не знаю, коли те свято буде? Усе мертве, неначе ріки, сковані льодом.”46 На тлі національної зневоленості новий чоловік Нечуя-Левицького нібито серйозно перейнятий реформуванням життя в рух, динаміку. Однак насправді в цьому новому дусі більше декларативної романтики, ніж реального життя, більше піднесеної теорії, ніж практичної реалізації, більше пасеїстичного комплексу (“Коли б хоч вернулось наше історичне минуле, який-то був би тепер прогрес!…”), більше неприйняття молодого буржуазного духу (“Тепер пішла деморалізація: скрізь панує невгамовний, навіжений потяг до поживи, до грошей, до солоднечі життя, до осолоди втіхами…”), ніж модерного світотворчого діла. Симптоматично, що ті твори, в яких Нечуй-Левицький намагається представити замість пасивного, “жіночого” типу чоловіцтва новий, активний тип, — йому не вдаються, є виразно тенденційними: у них публіцистичний елемент дуже сильно заступає художній.

Незважаючи на декларовану тенденційність, ці обидва романи цікаві ще й як реакція на сексуальну революцію, що активно розгортається у цей час в Європі і знаходить свій відгомін в Україні. Сексуальна революція, як відомо, розпочалася в 30-40 рр. ХІХ ст. і була скерована проти патріархальної системи. Сексуальна свобода для обох статей, рівні освітні можливості, рівне виборче право, загалом реформування в політичній, економічній, соціальній системі в сторону статевої рівності — все це загрожувало “старосвітському” укладу. Сексуальна революція і українська література — загалом дуже цікава тема для досліджень. Різна реакція на її ходу так чи інакше помітна у творчості українських письменників. Можна було б, наприклад, відстежити творення апокаліптично-пророчого дискурсу як продукт консервативно-настроєної свідомості. Попадя Люборацька (“Люборацькі” А.Свидницького) кінець світу повязує з наукою та жіночою свободою: “Що не кажи, а анцихрист або вже народився, або скоро народиться… Де таки видано, щоб дівчат учили, як хлопців?… Ні! Вже останні часи зближаються…” Апокаліптично-пророчий дискурс стосовно нового духу часу — характерна риса художнього світу Нечуя-Левицького. “Настає якийсь дивний час! Варвари вже йдуть не од сходу сонця, не з Азії, а од Заходу, з Парижа, — пророкує протоєрей у “Хмарах”.— Ідуть і покладуть руїнами вже не твердині, не муровані стіни, а церкви й душі людей, всі постанови церкви і держави. Йдуть вони, — і потопчуть ногами сімю, власність, все святе, все велике, коло чого працювали віками великі народи, піклувалися генії, що возвістив сам бог з неба.” Таке кінцесвітнє сказання продовжується у творчості й інших письменників цього часу. Роман Нечуя-Левицького “Над Чорним морем” — одна з перших реакцій на феміністичні ідеї в Україні, які визначають ідеологічні дебати другої половини ХІХ ст. Характерно, що фемінізм нових українських жінок скерований не на власне визволення ( Саня Навроцька, яка звикла до свободи змалку, бо її батько “давав волю у всьому” про себе говорить: “А я тепер вільна, як птиця”, вона з острахом ставиться до шлюбу, який може її поневолити ). Практичний фемінізм Сані Навроцької — не “національний”, а “космополітичний”, бо ставить перед собою завдання визволити "невільницю Мойсеєвого закону”, “найбільш пригнічене” єврейське жіноцтво. У “Хмарах” та “Над Чорним морем” також зачіпається питання сексуальної свободи. Загалом ставлення Нечуя-Левицького до сексуальності є дуже цікавий аспект, оскільки він дає змогу продовжити ґендерний аналіз українського світу.

Патріархальний міф наділяє чоловіків більшою, ніж у жінок, сексуальною енергією, що забезпечує їм владу у сімї та суспільстві. “Неповноцінність” українського патріархату з його фемінним чоловіцтвом, за Нечуєм-Левицьким, логічно передбачає засудження сексуальності. Тому брутальна сила “животинного потягу” асоціюється в прозаїка, подібно до Т.Шевченка, з жорстокістю, деспотизмом і навіть чужоземним злом. Сексуальність в романі “Над Чорним морем” ідентифікується з грубою матеріальністю і, як така, однозначно викривається. Для негативних персонажів цього твору — грека Аристида Селаброса та малороса Фесенка “животинний потяг” визначає їх бездуховну вдачу. Нечуй-Левицький наділяє Селаброса хижою “сексуальною” красою: його класичне обличчя, героїчна постава, ґрація, гордовитість, дужість (ніби в молодого “бенгальського лева”) нагадують оживлену статую давнього бога Еллади, якому жінки приносять себе в жертву. Подібними рисами красеня й хижака письменник наділяє Фесенка (“Він був схожий на гарного тигра, що тільки що зїв між кущами ситеньку козу, встав і облизував та обсмоктував червоним язиком гарячі губи, обмазані гарячою кровю”). Комашко, характеризуючи людський рід, найстрашнішими для культури називає таких апологетів сили і пристрасті. “Хижацька” метафорика (“тигри та пантери людського племя”, “густі хмари яструбів”, “вовки” тощо) передбачає цю агресивну сексуальність, що символічно-узагальнено проявляє також буття колонізатора (за “гуманістичною” програмою Комашка цих тигрів треба приручити, “обернути”в овечок). Однак “мужня східна краса ” приваблює, і недосвідчена гречанка Надя Мурашова, ідучи за покликом серця, потрапляє в її пастку. Трагічна доля дівчини не виписана в романі, але, ідучи за логікою ідеологічного мислення письменника, вона обумовлена сексуальною зверхністю Селаброса ( він завжди злісно реагує на спротив Надії, його голос звучить як голос “гаремного деспота”, зрештою, “завоювавши ” дівчину, він кидається на пошуки нових любовних пригод). Привабливий образ брутальної чоловічої сили неоднозначно розвінчується в романі. Дуалістична структура розбудови художнього твору, характерна для письменника, передбачає наявність розумної поведінки української феміністки Сані Навроцької, яка з першого погляду негативно реагує на тілесні принади сексопільного грека, бо од них “тхне матеріальністю” та “землею”. Вона так само “правильно” реагує на залицяння красеня Фесенка: “Розумна Саня своїм дівочим інстинктом одразу постерегла той звірячий огонь в хижих Фесенкових очах. Вона духом почувала його животинний потяг, як уміють постерегати це панни з добрим розвитком розуму та з направою до чогось вищого, ідейного…” І Саня так само за інтуїтивно-“вірним” покликом серця вибирає українця Віктора Комашка (“комашина” семантика прізвища тут має свою логіку): Комашка характеризує не фізична, а духовна краса. На відміну від мужнього і хижого Селаброса “духовність” Комашка граничить з типовою для позитивного чоловічого світу Нечуя-Левицького розчуленістю : “Чесний, правдивий, дуже нервовий на вдачу, він просто й сміливо виявляв свої думки, свої гадки, не здержувався в словах ні перед ким. Тоді, коли він говорив за будлі-який неправдивий, нечесний вчинок, в його руки трусились, голос тремтів, на очах виступали сльози.” До речі, таку саму нервово-чутливу вдачу проявляє і Саня Навроцька. Її фемінізм нагадує жіночий невроз, коли “відстоювання жіночих прав” обовязково закінчується сльозами.(“Нервова зроду, Саня обзивалась на всі сучасні питання життя й науки. Жіноче питання вона найбільше приймала до серця й говорила за право жінок з сльозами на очах.” Або: “Я встоюю за наші права, бо ви одняли од нас усяке право в житті… — говорила Навроцька, і в неї в очах одразу виступали сльози.”). Такого роду сльозливість, очевидно, що породжена одним і тим же переживанням — прихованим, глибинним почуттям скривдженості.

Нечуй-Левицький впритул підходить до конфлікту плоті і “дум розсудливості”. Сповідуючи духовний первень, він засуджує сексуальність як як фальшиву свободу. Його апологети сексуальної насолоди — Селаброс та Фесенко — визнають лише комерційну мету шлюбу, шлюбу заради багатого приданого. Трагічний характер такого одруження Нечуй-Левицький показав у повісті “Пропащі”. Шлюб Навроцької і Комашка, навпаки, заснований на взаємній любові та рівноправності. Їх еротичний потяг облагороджується духовними принципами. Своїм “новим чоловікам” прозаїк навязує теорію “розумної любові”, що й повинна стати основою такого нового шлюбу. Цю “розумну” любов декларує у своїй культурно-освітній програмі Павло Радюк (“Хмари”): “ Йому тепер здавалась будуща жінка якимсь товаришем, студентом, розумним і просвіченим, котра стояла б з ним нарівні розумом, просвітою, а найбільше — поглядами й пересвідченнями…

Йому здавалось, що любов не сліпа, не животинна, а людська й розумна, повинна зміцниться чимсь трохи вищим, повинна одуховнитись однаковістю поглядів, пересвідченнів, рівністю обох в науці й розвиткові.” Однак реальне життя провокує Радюка на “животинну” любов до жінки, яка дуже далека від його переконань, і він почуває, що така любов значно дужча “од самої вищої просвіченої любові”. Але тенденційне мислення Нечуя-Левицького навязує нелогічну схему розвязання проблеми: Радюк добровільно відмовляється від

зіпсутої “науками” красуні — на користь ідейної любові із сільською українською дівчиною.

Психосексуальна ідентифікація позитивних героїв Нечуя-Левицького не веде за собою зверхності та влади , що зумовлює аполітичні миролюбні позиції ( “Я гаряче бажаю, — говорить Комашко, — щоб настав той час, коли дві ворожі армії зійдуться та й розійдуться, не схотять битись; коли вони випхнуть вперед своїх генералів та дипломатів та й скажуть їм: “Стріляйтесь, бийтесь самі, коли маєте смак до війни, а ми підемо додому, до батьків та жінок, до дітей, до плуга, до книжки.”). Український народник Комашко не любить політиків і політики, бо там йдеться про силу і владу, отож про поняття ворожі його душі. Закономірно що він поділяє і феміністичні погляди Сані Навроцької: її прагнення бути рівною йому в усьому, стати дійсно “вольною громадянкою”. У Нечуя-Левицького маємо справу не лише з побіжним засудженням статевої поведінки як утвердження чоловічої влади, або чоловічого деспотизму, але й із сублімацією страху перед агресивно проявленою сексуальністю. І, можливо, такий сублімований страх — характерне явище для українського літературного дискурсу (дуже цнотливого (несексуального) за своїм характером), що й підтверджує, зокрема, колоніальну долю національної

“сімї”.

Ранній “психоаналіз” біографії Нечуя-Левицького (стаття 1927 року В.Підмогильного “Іван Левицький-Нечуй. Спроба психоаналізи творчости”) виявив у прозаїка цю пасивну, “жіночу” позицію . Те, що В.Підмогильний береться за творчість Нечуя-Левицького, — явище невипадкове. Адже автор “Міста” цілком свідомо розпочинає патріархально-агресивний національно-сексуальний “міф”, що передбачає “завоювання” українським селянином міської цивілізації. Нечуй-Левицький —вдало підібраний на цьому шляху “противник”. В.Підмогильний, психоаналізуючи національного класика, виявляє в нього гомосексуальну схильність. У нашому літературознавстві вже намітилася психоаналітична спроба “гомосексуалізації” найяскравіших авторів українського письменства. Можна взяти за зразок забуту і нещодавно, правда, опубліковану контроверсійну розвідку В.Петрова про Г.Сковороду. Для розвитку цієї теми тепер можна успішно використати і видану вже у Києві “Терію сексуальності” Фуко, де йдеться про елітарну любов філософів. Також будуть варті уваги праці, в яких досліджується самоідентифікація Шевченка з жіночими образами (психоаналітичні студії початку століття, а також розвідки кінця століття — Г.Грабовича та ін. ). “История психоанализа в Украине”(1996) — прислужиться очевидно. Рецензуючи цю працю, С.Павличко зазначила: “Сто років тому Фройд почав збурювати суспільний спокій і донині робить це, хоча зрозуміло, що сьогодні найактуальніше звучать уже не ті аспекти його вчення, які видавалися центральними на зламі віків. Одначе спровокована психоаналізом революція не закінчилася. А в нашій культурі вона, по суті, ще й не починалася. Сподіваюся, ми стоїмо на її порозі.”47. Можна спрогнозувати, що психоаналіз фемінного характеру української чоловічої вдачі (загалом, переваги, за Б. Цимбалістим, “материнсько-жіночого сліду над батьківським, мужеським у підсвідомості українця”) можливо, провокувати когось і до обґрунтування гомосексуальної схильності як власне національно-культурного надбання українців, вважаючи на те, що три українські класики — Г.Сковорода, Т.Шевченко, І.Нечуй-Левицький вже трохи прилучилися до такого психоаналітичного “компромату”. Однак, на мій погляд, тут необхідно буде розрізнити фемінний характер основного чоловічого типу в українському світі у відношенні до гомосексуальної чутливості.

Роздум шостий.

Про чоловіка-сатану у прозі Тодося Осьмачки.
“… це правда, що окроме Бога і чорта в душі

нашій єсть ще щось таке, таке страшне, що

аж холод іде по серцеві, як хоч трошки його

розкриєш.”
Портфель ученика
© lib.rushkolnik.ru
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации